Ignacio de Antioquia y sus 7 cartas. Reflexiones

Ignacio de Antioquia y sus 7 cartas. Reflexiones.[1]

Ignacio de Antioquia: Introducción

Ignacio de Antioquía nace en el año 35 d.C. y muere entre los años 98 al 110 d. C. en la ciudad de Roma.[2] [3] [4] Fue un obispo de la ciudad de Antioquía de Siria. Dentro de los Padres apostólicos es considerado un mártir, quien se entregó de libre albedrío al martirio quedando consignada su voluntad en la Epístola a los Romanos[5], siendo llevado desde Siria, a principio del siglo II, hasta Roma para su ejecución. Custodiado por soldados, a los que él describe como “diez leopardos”[6], que no lo trataban muy amablemente a pesar de su respetuoso trato hacia sus custodios. Es en esta travesía es donde Ignacio escribe sus 7 cartas, de las cuales sólo se analizaran dos: La carta a los Efesios y a los Magnesianos para identificar su pensamiento en cuanto a su antepasado apostólico y posibles fundamentos para el desarrollo de la iglesia.

Ignacio de Antioquía: Antecedentes.

En el tiempo de Ignacio, Antioquia de Siria o del Orontes, era una de las principales ciudades del Imperio Romano y la tercera más poblada después de Roma y Alejandría. Su reputación no era buena ya que era una ciudad movida por el desenfreno y de variadas costumbres, porque su gente era de diferentes lugares atraídos por su economía orientada al ocio y al disfrute.

 Ignacio fue condenado a morir bajo el gobierno del emperador romano Trajano, que ejerció su régimen desde 98 hasta 117. La causa de su sentencia podría ser por profesar el cristianismo de manera abierta algo que se deja ver en su carta a los Efesios “en cadenas por amor del Nombre”^[7].

Sus cartas fueron escritas, según Sousa[8], camino al martirio mostrando un aire de familiaridad, como si estuviera escribiendo para su Iglesia de Antioquía. En sus cartas se puede ver claramente este tono familiar y de padre preocupado ya que por ejemplo alaba a los Rom. por su hospitalidad y prestancia para enseñar a otros[9]. Por otra parte, exhorta a los Efes. a que glorifiquen a Jesucristo estando completamente unidos en sumisión a los obispos y presbíteros[10]. También reprende a los Esmirnianos para que no sean engañados por quienes no creen en la sangre de Cristo y por otra parte los amonesta a no envanecerse por los cargos que puedan poseer en la iglesia, entre ninguno de ellos[11].  Estas expresiones muestran una preocupación excepcional por quien va directo a ser martirizado, quizás por un sentimiento exacerbado o poco claro de cómo entendió Ignacio lo que significa seguir los sufrimientos de Cristo. Esta práctica y pensamiento fue seguido por un número no menor de personas, durante estos primeros años del cristianismo.

Es importante señalar que las cartas Ignacianas se presenten según el orden que Eusebio de Cesarea les asigno, ya que hasta el momento no se cuenta con un registro que desmienta o presente una nueva estructura de organización. En cuanto a su redacción se pueden dividir en dos grupos: Las 6 cartas asiáticas, escritas a las iglesias de Asia Menor (A los Efesios, a los Magnesianos, a los Trallianos, a los Filadelfianos, a los Esmirneanos y a Policarpo.), y la carta a los Romanos. El grupo de las 6 cartas asiáticas presentan dos propósitos bien definidos: Exhortarlos a mantener la unidad y prevenirles de las enseñanzas docéticas y judaizantes. La carta escrita a los Romanos es más una rogativa a sus miembros para que no intercedan por él y le permitan obtener el privilegio de llegar a Dios como una libación por medio del camino del martirio[12].

Ignacio de Antioquia: Su pensamiento en las Cartas a los Efes y los Magn.

Al leer la carta de Ignacio a los Efesios es imposible no pensar en la que Pablo les había escrito anteriormente. Aunque sustancialmente la carta de Pablo es teológicamente más potente que la analizada a continuación. Por su parte, Ignacio menciona a Pablo y la influencia que este ejerció sobre los Efesios y como él desea seguir sus pasos[13].

Cuando examinamos su argumento, al sometimiento de las autoridades eclesiásticas (obispo y presbítero), vemos que la primera intervención que hace sobre el tema tiene que ver con Onésimo, resaltando el amor que este muestra y les pide que lo amen, según Jesucristo y sigan su ejemplo[14]. La centralidad de su petición argumentativa recae sobre cómo se glorifica a Jesucristo. Cuando enuncia: “Es por tanto apropiado que… glorifiquéis a Jesucristo… unidos en sumisión, sometiéndoos a vuestro obispo y presbítero[15]”. Mostrando que el sometimiento es una forma de dar gloria a Jesucristo. Para que sean santificados en todas las cosas. Bajo esta premisa los exhorta a que estén en armonía con le mente del Obispo ya que el Hijo lo está con el Padre y el Presbítero con su Obispo. Esta armonía hará que sean participantes de Dios siempre, como lo son las cuerdas a una lira o un coro de voces al unísono[16]. La unidad que puede presentar la iglesia con su obispo es importante ya que armoniza con la unidad de Dios. Para Ignacio esta unidad tiene que ver con la misma que está presente en: Jesucristo y la Iglesia, y en Jesucristo y el Padre. Siendo importante porque los hace fuertes. Por lo cual es necesario no resistir al obispo[17]. Ignacio, ve también al obispo como el enviado del “Amo de la casa”[18] quizás haciendo alusión a la parábola de los labradores malvados (Mt 21:33-46) y pide a los efesios que consideren “al obispo como al Señor mismo”[19] ya que Onésimo habla a Jesucristo en verdad no como los engañadores que describe en el punto VII de la carta. Se espera que esta recomendación lleve a la Iglesia a estar libre de las falsas doctrinas y maestros, llevándolos a vivir en armonía para que sigan trayendo gloria y honor a Jesucristo.

En cuanto al desarrollo de la Iglesia les da una recomendación escatológica ya que “Son los últimos tiempos”[20] les pide que sean reverentes, teniendo en cuenta la capacidad que Dios tiene para esperar sin amarguras ni quejas, sino con ecuanimidad las dilaciones del logro de su meta, a pesar del sufrimiento que ellos puedan recibir, Dios tienen todo bajo su control. Aunque teman la ira venidera o amen la gracia deben ser hallados en Cristo, siendo él la única luz que debe relumbrar sus ojos[21]. Otra recomendación que da a la Iglesia para su desarrollo es llamarlos a ser “diligentes en congregaros con más frecuencia para dar gracias a Dios y para su gloria”[22]. Con esto los motiva, ya que están en los últimos días, para que los poderes de Satanás pierdan ánimo y sus asechanzas terminen en nada y reine la paz en donde toda lucha queda abolida. También les pide que sigan dando fruto porque los que dicen ser de Cristo lo demuestran por sus acciones[23]. Además, todo lo que hagan sea hecho considerando que Cristo vive en ellos para que “puedan ser sus templos”[24].  

Finalmente les vuelve a recordar que se congreguen en común acuerdo en lo que concierne a la misma fe que profesan, con miras a que puedan obedecer al obispo y al presbítero “sin distracción de mente: partiendo el pan… que es la medicina…  y antídoto… para no… morir sino vivir para… en Jesucristo”[25].  

La carta a los Magnesianos nos recuerda como Pablo animó a Timoteo a no menospreciar su juventud en el ministerio (1 Tim. 4:1). Algo similar hace Ignacio para apoyar a Damas, el joven obispo[26]. Esta vez el argumento parte diciendo que: “según el poder de Dios el Padre”[27] es digno rendirle reverencia al obispo, como ha sido la actitud que han tenido los presbíteros hacia el joven Damas, mostrando deferencia como prudentes en Dios. La actitud de los presbíteros, según Ignacio, es correcta porque reverenciar a Damas es como estar reverenciando a Dios Padre ya que él es el Obispo de todos. Por tanto, es apropiado ser obedientes sin hipocresía ya que un hombre que engaña al obispo visible no hace otra cosa que tratar de engañar al Obispo Invisible (Dios) que conoce todas las cosas ocultas. Ante tal declaración Ignacio pone en relieve que no reverenciar a un obispo es como estar haciendo un desaire al mismo Dios Padre, por tanto, es condenable dicha actitud e incluso menciona que tal persona “no tiene una buena conciencia… [ni se] congrega debidamente”[28]. Y su final es vida o muerte. En resumen, el que obedece hipócritamente al obispo está intentando engañar a Dios y Dios no está en él por tanto pertenece al mundo y su vida no está conectada con la comunidad[29].

Para el desarrollo de la iglesia de los Magnesianos Ignacio ve la necesidad de mantener un celo por hacer todas las cosas en buena armonía dentro de la comunidad diciendo que: “el obispo debe presidir a la semejanza de Dios [y] los presbíteros según la semejanza del concilio de los apóstoles, con los diáconos…”[30] que recibieron este diaconado del mismo diaconado de Jesucristo. Es decir, mirar los buenos ejemplos que recibieron para seguir haciendo el trabajo de la misma forma que sus antecesores.

Además es importante que la iglesia se esfuerce en alcanzar una conformidad con Dios y reverenciarse unos a otros en Jesucristo[31]. Por otra parte, son animados a desarrollar la unidad con el obispo y con los que les dirigen siendo ejemplo y una lección de hermanos que no se corrompen y que no hacen nada por separado si sus líderes[32]. Congregándose como en un solo templo[33].

Por otra parte les anima a no ser engañados por doctrinas extrañas y a vivir bajo el Judaísmo ya que si viven bajo el judaísmo no han recibido la gracia y no viven según Cristo Jesús, porque los profetas divinos vivieron por esta causa que los llevo a que fueran perseguidos[34].  Es interesante notar como Ignacio marca la diferencia entre Judaísmo y Cristianismo tan notablemente y como entiende que ser judaizante es dejarse seducir por doctrinas extrañas o fabula anticuada, entendiendo que en el Cristianismo es donde “toda lengua que creyó fue reunida a Dios”.

Sin lugar a dudas para Ignacio la iglesia lograría su desarrollo siempre y cuando no dejara de creer en un Jesucristo histórico ya que encuentra de vital importancia reconocer que su nacimiento, pasión y resurrección ocurrieron en el tiempo de Poncio Pilato[35].  Recalcando que la obediencia al obispo y los unos a los otros, es como la obediencia de Jesucristo al Padre y la de los apóstoles al Hijo y al Padre, necesaria para la unión de la carne y el espíritu[36]. Por tanto necesario para la sobrevivencia de la iglesia.

Ignacio de Antioquia: Conclusiones finales.

                        Ignacio de Antioquía, y la patrística en general son un buen referente para entender y comprender como la Iglesia siguió desarrollando en la historia. Las Cartas de Ignacio tienen una particular semejanza a los relatos canónicos del Nuevo Testamentos, a simple vista las temáticas parecen repetirse.

               Cuando examinamos las cartas a los Efesios y a los Magnesianos podemos ver que existe una creciente preocupación por Ignacio de respaldar la autoridad episcopal, nada que perturbe la centralidad del evangelio de Jesucristo, pero si realizamos un juicio rápido de sus palabras pareciera ser que intentara exacerbar la autoridad del obispo o que este fuese un problema que estuviera perturbando la unidad de la iglesia. Pero, por el contrario, estas indicaciones tienen un aspecto más preventivo que reparatorio.

            La presentación de su argumento recae en que tanto Onésimo como Demás poseen un buen testimonio de integridad en cuanto a su profesión de fe y sana enseñanza por tanto su autoridad esta respaldad por su buena conducta. No obstante pretende reafirmar esta autoridad bajo principios teológicos diciendo que honrar a un obispo, en caso de los Efesios, es una forma de glorificar a Jesucristo y en el caso de los Magnesianos, la honra a un obispo es semejante a honrar a Dios Padre. Por tanto, quienes no tienen semejante reverencia no muestran una perfecta sumisión, no tienen una buena conciencia e incluso puede que no sean verdaderos cristianos (en la carta a los magnesianos). La preocupación principal que deja ver Ignacio en estas dos cartas tiene que ver con la unidad de la Iglesia, que en él ve representado en la sumisión del Hijo al Padre y como Dios dirige en armonía a su Iglesia, algo que la comunidad debe hacer en la sumisión al obispo y el obispo en dirigir como Dios.

            Por otra parte, el desarrollo de la Iglesia según Ignacio depende de esta unidad y armonía principalmente. Ante esta premisa los exhorta, diferenciadamente y en resumen a Efesios y Magnesianos, a vivir pensando escatológicamente, ya que están en los últimos tiempos. Instándolos a no dejar de congregarse en unidad, reverenciándose unos a otros, no dejándose engañar con falsas enseñanzas y no dejando de creer el Jesucristo histórico. Nada que la Escritura canónica no nos haya revelado, siendo Ignacio un refuerzo a lo que ya conocemos.

Bibliografía

Alves de Sousa, Pio G. El obispo y la Iglesia en Ignacio de Antioquía. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 1989. http://dadun.unav.edu/handle/10171/4382.

Lightfoot, J. B. Los Padres Apostólicos. Terrassa, Barcelona: Clie, 1990.

Lydon, John. “Transmission of the Charism: A Major Challenge for Catholic Education.” International Studies in Catholic Education 1.1 (2009): 42–58.

Markham, Ian S. The Blackwell Companion to the Theologians. Vol. 2. John Wiley & Sons, 2009.

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[1] Para reducir los nombres de las epístolas de Ignacio las enunciare de la siguiente manera:

1.       Efes. A los Efesios.

2.       Magn. A los Magnesianos.

3.       Trall. A los Trallianos.

4.       Rom. A los Romanos.

5.       Fila. A los Filadelfianos.

6.       Esmir. A los Esmirneanos.

7.       Pol. A Policarpo.

[2] Ian S. Markham, The Blackwell Companion to the Theologians (John Wiley & Sons, 2009), 2:116–21.

[3] John Lydon, “Transmission of the Charism: A Major Challenge for Catholic Education,” International Studies in Catholic Education 1.1 (2009): 42–58.

[4] J. B. Lightfoot, Los Padres Apostólicos (Terrassa, Barcelona: Clie, 1990).

[5] Ignacio, A los Romanos. IV. 1.

[6] Ídem. V.1

[7] Ignacio, A los Efesios. I y II.

[8] Pio G. Alves de Sousa, El obispo y la Iglesia en Ignacio de Antioquía (Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 1989), 420, http://dadun.unav.edu/handle/10171/4382.

[9] Ignacio, A los Romanos. III. 1.

[10] Ignacio, A los Efesios. II. 1-6

[11] Ignacio, A los Esmirneanos. VI. 1-7

[12] Ignacio, A los Romanos. II. 1-7.

[13] Ignacio, A los Efesios. XII. 2-4

 [14] Ignacio, A los Efesios. I. 6-8

[15] Ídem. II. 5-6

[16] Ídem. III – IV.

[17] Ídem. V. 5-6.

[18] Ídem. VI. 2.

[19] Ídem. VI. 3.

[20] Ídem. XI. 1

[21] Ignacio, A los Efesios. XI. 2-4.

[22] Ídem. XIII.

[23] Ídem. XIV. 4-5.

[24] Ídem XV, 4-6

[25] Ídem XX - XXI

[26] Ignacio, A los Magnesianos. II.1. y III. 1.

[27] Ídem. III.1.

[28] Ignacio, A los Magnesianos. IV.

[29] Ídem. V.

[30] Ídem. VI. 2-3.

[31] Ídem. VI. 4-5.

[32] Ídem. VI. 6-7.

[33] Ídem. VII. 4

[34] Ídem. VIII-X.

[35] Ídem. XI

[36] Ídem. XIII

Reflexiones y Cristianismo

Reflexiones y Cristianismo

 En su prólogo, el libro intitulado: “Impacto demoledor”[1] plantea que uno de los cuestionamientos más populares que se presenta hacia el Cristianismo (incluso que hasta se ha tornado políticamente correcto) es acusarlo como una religión basada por el autoritarismo y la represión, como fe que ha promovido el fanatismo y la guerra religiosa mientras que impide la ciencia y la libertad de investigación. Este repudio hacia la fe cristiana es algo con lo cual cargamos y debemos aprender a sobrellevar ya que en el nombre de Cristo y la Iglesia se han cometido aberraciones inimaginables. Pero, la pregunta que surge ante tales cuestionamientos es que hacemos con esta pesada mochila, ya que no podemos desconocer la realidad de estos hechos bastante notorios, sobretodo en la formación de nuestra américa latina. Pero, por otra parte no se puede negar o desconocer el poder trasformador que ha tenido el evangelio en hombres y mujeres, en sociedades completas e incluso ha creado instituciones como hospitales, orfanatos, escuelas, universidades, etc., que han beneficiado grandemente a la humanidad sin mirar origen o condición religiosa de los pueblos. Creo que la clave a la pregunta anterior, está en primer lugar, en no desconocer los hechos y poder entender como una concepción teológica errada de Dios y del hombre pueden traer nefastas consecuencias en una cultura que se intenta evangelizar. Por otra parte, entender que la obra evangelizadora no es por la fuerza del sometimiento o la manipulación sino que es una obra transformadora que parte del corazón que tiene un origen divino, pero que ha sido encomendada al hombre y como tal debe ser llevada con honor, temor y amor. La evangelización no es trasvasije o acomodación de mi cultura a otra, si no, es algo completamente nuevo, es la transformación ontológica del ser a la manera de Dios. Además, existe el ejemplo de hombres a través de la historia que nos permiten ver que no debemos sentarnos a esperar la transformación de la sociedad en la nueva creación y guardar silencio frente a las injusticias del hombre, como lo evidencio William Wilberforce, su fe cristiana lo llevó a interesarse en la reforma social, en particular la mejora de las condiciones de las fábricas en Gran Bretaña, e insistir y lograr la abolición de la trata de esclavos en su país. Sin lugar a dudas otro icono es el pastor luterano Martin Luther King Jr. quien luchó por los derechos civiles para los afroamericanos, la guerra de Vietnam y la pobreza. Así también paso con Bartolomé de las Casas y su lucha a favor de los indios. Logrando todos ellos avances significativos. Pero que movió a estos hombres, creo que un interés particular y esencial por sentirse identificados con el dolor del otro y ser fieles a los principios que encontraron del amor de Dios por los perdidos y desamparados no cerrando los ojos y esperando en silencio, sino tomando enserio su llamamiento y poniendo sus manos a la obra.

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[1] Alvin J. Schmidt, Impacto Demoledor: Como el cristianismo ha transformado la civilización (Vida, 2004).

De la Novela gótica al cine de horror

“DE  LA NOVELA GÓTICA AL CINE DE HORROR”

I   Siglo XIX   

1.- El gótico en el Romanticismo:

a. Características del Romanticismo.

1. Contexto histórico.

El determinar con precisión un tan extenso y complejo periodo como el Romanticismo, con lleva un gran problema, ya que se hace sumamente difícil delimitar tajantemente sus orígenes, características y alcances. Incluso los promotores, historiadores, críticos y representantes difieren entre ellos al tratar de definir un periodo y su sentido. Quizás se debe a que este fenómeno tomó distintos y hasta contradictorios aspectos. Por otra parte cada pueblo que recibió su influencia generó sub-manifestaciones que tornaron más confuso este vasto panorama. A pesar de toda esta enmarañada situación, se concuerda que este movimiento cultural y político surge en Alemania y en el Reino Unido a finales del siglo XVIII, desarrollándose y extendiéndose en la primera mitad del siglo XIX a otros países europeos como Francia, Italia, Portugal, etc., incluso a Estados Unidos, México y Latinoamérica.

Contextualizando, el siglo XVI se denomina principalmente humanista, al XVII clásico, aunque paralelamente al clasicismo se fue incubando el racionalismo, donde destaca la figura de Descartes. En el siglo XVIII ambas corrientes perduran pero ya debilitadas hasta eclipsarse. Las ideas de ese siglo se desvanecen rápidamente, el pensamiento europeo declina a otras orientaciones ya que los pueblos se mostraban cansados del intelectualismo razonador y propugnaban los fueros del instinto, la intuición, la imaginación y el sentimiento, que son atributos sobrevalorados por el Romanticismo. Según Romero el Romanticismo “Se levanta contra la Edad Moderna, contra la ilustración, contra el conjunto de nociones y valoraciones en que cuaja y se fija la visión moderna del mundo en el siglo XVIII”[1]. A lo que Melián (1954) reafirma diciendo: “Y puesto que reniega no sólo de la centuria anterior sino también del siglo XVII y del XVI o sea el Renacimiento…”[2]. Por lo tanto el espíritu del Romanticismo detesto la tradición clásica y pagana traída por el Renacimiento, volviendo su mirada al Cristianismo y a la Caballería. Desplazo la mitología griega y romana con lo medieval; al Olimpo con lo sobrenatural del cristianismo. En lo artístico se inclino por el “Gótico”, dando la espalda a la mirada universal y abstracta en el estudio del hombre, que era la característica primordial del clasicismo. Cultivó, como más cercano a la verdad y como precioso motivo de inspiración, lo privativo de cada pueblo: el carácter nativo, los rasgos autóctonos, la tradiciones y leyendas vernáculas, la épica primitiva, el folklore, el color local, todo lo que surgió y se desarrollo en la Edad Media. Se dice que prima, en algunas de sus afinidades con la Edad Media, el sentimiento sobre la razón. Como afirma Henry Berr “La Unidad de esa faz está en el predominio del sentimiento sobre la razón. Puede decirse que entonces es el hombre sentimental quien reina”[3], como en la época romántica. Finalmente el Romanticismo desde sus principios, desde el punto de vista literario y artístico, tendía a un verdadero realismo, acercando el arte a la vida y a la naturaleza, en contra de un clasicismo cuyas convenciones, limitaciones y artificios habían divorciado al arte de la verdad.

Para Melián (1954) el Romanticismo “es un verdadero drama espiritual, un conflicto de ideas y sentimientos en que se han puesto en juego los fundamentos mismos de la cultura de Occidente y cuyos efectos…se prolongan todavía en algunas características manifestaciones actuales, como ser en los elementos irracionales de la filosofía… algunos rasgos de la literatura, las artes y… la política…”[4]. Al estudiarse la época romántica se debe tener en cuenta y considerarse al romanticismo como una disposición o tendencia susceptible de manifestarse siempre en el hombre y de la cual aquel periodo de tiempo no fue más que una expresión colectiva, poderosa y más sobresaliente que se haya producido nunca. Esta disposición ha existido en todas las épocas, aunque solo en el romanticismo se manifestó de manera aguda y colectiva. Así lo reconoce Nietzsche, cuando anticipándose al antirromanticismo posterior, formulaba este juicio: “Los espíritus clásicos, lo mismo que los espíritus románticos – las dos especies existen siempre –, llevan consigo una visión del porvenir, pero la primera categoría hace brotar esa visión de la fuerza de su tiempo; la segunda, de su debilidad”[5]. Todos los que han estudiado este fenómeno reconocen el carácter de perennidad y totalidad del espíritu romántico.

2. Autores.

Alemania: El romanticismo en Alemania no fue un movimiento unitario. Tuvo varias fases, la fundamental se dio en los años 90 del s. XVIII (Primer Romanticismo) y las finales a mitad del s. XIX. Se destacan:

-          Los filósofos, fundadores del Idealismo Alemán; Johann Gottlieb Fitche y Friedrich Wilhelm Joseph Schelling. Los autores: Johann Wolfgang von Goethe, Georg Friedrich Philipp Freiherr von Hardenberg (Novalis), Johann Ludwig Tiec, Karl Wilhelm Friedrich von Schlegel, Clemens Maria Brentano, August Wilhelm von Schlege, Ludwig Joachim von Arnim (Achim von Arnim), Ernest Theodor Amadeus Hoffmann, Otto Ludwig y Johann Christian Friedrich Hölderlin. Post-romántico: Christian Johann Heinrich Heine (Enrique Heine)

Austria:

-          Grillparzer

Francia: El romanticismo francés tuvo una influencia anglo-germánico, predispuesta a la revolución literaria  liderada por Rousseau y Chateaubriand.

-          Precursor en el siglo XVIII: Jean-Jacques Rousseau. Madame de Staël. Baronesa de Staël Holstein, su nombre real es Anne-Louise Germaine Necker, escritora suiza considerada francesa por vivir e influenciar la vida cultural parisina. En el s. XIX sobresalen en la estética literaria: Jean-Charles Emmanuel Nodier, Victor-Marie Hugo, Alphonse Marie Louis Prat de Lamartine, Alfred Victor de Vigny, Alfred Louis Charles de Musset, Gérard Labrunie (Gérard de Nerval), George Sand (pseudónimo de la baronesa Amandine Aurore Lucile Dupin) y Alexandre Dumas (hijo y padre).

Inglaterra: El romanticismo nace en Inglaterra casi a la par que en Alemania. En el siglo XVIII ya había algunos autores que se desmarcaron del pensamiento de la Edad Media entre ellos; James MacPherson (mejor conocido como el bardo céltico Ossián); y Thomas Chatterton.

-          Poetas Lakistas: William Wordsworth, Samuel Taylor Coleridge y Robert Southey. El poeta, pintor, grabador y místico inglés William Blake. Se pueden considerar como influencia en los románticos y precursores del género gótico los “Poetas de Cementerio” como: Thomas Parnell, Thomas Warton, Thomas Percy, Thomas Gray, James MacPherson, Robert Blair, William Collins, Mark Akenside, Joseph Warton y Edward Young. Los Líricos canónicos del romanticismo Inglés: George Gordon Byron (sexto Baron de Byron), Percy Bysshe Shelley y John Keats. En la narrativa: Thomas De Quincey, Walter Scott (creador de la novela histórica moderna), el monje Matthew Lewis y Charles Maturin. Los Post-románticos: Elizabeth Barrett Browning y Robert Browning

España: En España el lenguaje romántico tardó en ser asimilado, a causa de la acción emprendida por Fernado VII, en la Guerra de la Independencia. Su influencia se debe a los afrancesados ilustrados españoles.

-          Poetas prerrománticos: Nicasio Álvarez Cienfuegos, Manuel José Marchena, Alberto Rodríguez de Lista y Aragón. Autores: José de Cadalso, Nicomedes Pastor Díaz, José de Espronceda, Mariano José de Larra, José Zorrilla (romántico moderado), el Duque de Rivas (Ángel de Saavedra), José María Blanco White, Juan Nicolás Böhl de Faber, Gustavo Adolfo Bécquer, Augusto Ferrán, la gallega Rosalía de Castro y el gallego Curros Enríquez, los catalanes Bofarull, Piteferrer, Rubio y Orts, Roselló, Balaguer y Milá y Fontanals.

Italia:

-          Autores: Giovanni Berchet, Guiseppe Giusti, Ugo Foscolo, Giacomo Leopardi y Alessandro Manzoni.

Rusia: En este lugar el romanticismo fue una revolución que cultivo la lengua rusa como artificie de la literatura.

-          Autor: Alejandro Pushkin, Zhukovsky, Lermontov, Tiuchev, Markov, Polonsky y Griboiedov.

Checoslovaquia:

-          Escritores: Karel Hynek Mácha y František Čelakovský. El eslovaco ideólogo del paneslavismo romántico: Ján Kollár

Portugal:

-          Autores: Almeida Garret, Castilho, Lemos, Soarez de Pasos, Julio Diniz, Joao de Deus  y Alejandro Herculano. Post-romántico el poeta: Antero de Quental

Hungría, Rumanía, Polonia, Dinamarca, Suecia, Grecia, Holanda, Belgica y Noruega:

-          Autores: los húngaros Vörösmarty, Arany, Madach y Sándor Petöfi, el rumano Mihai Eminescu, los polacos Adan Mickiewicz y Krasinsky, los daneses Ingemann, Hans Christian Anderson, Ochlenschläger y Carsten Hauch , los suecos Atterbom y Almquist, el griego Soutzo, los holandeses Genestet, Betje Wolff y Aagje Deken , el belga Gezzelli y el noruego Wergeland y su hermana Camila Collet

Estado Unidos:

-          Autores: William Cullen Bryant, Harriet Beecher Stowe, Nathaniel Hawthorne, Mayne Reid; Washington Irving; el escritor y poeta Edgar Allan Poe y James Fenimore Cooper. Post-romántico: el pensador Henry David Thoreau.

Latinoamérica:

-          Los mexicanos Gutiérrez Nájera, Díaz Mirón o Luis Urbina, Acuña, Flores, Altamirano, Riva Palacio, Othon, Covarrubias y Juan de Dios Peza; Los cubanos José María Heredia, Mendive, Santacilia, José Joaquín Palma, Plácido, Zenea y Gertrudis Gómez de Avellaneda; Los dominicanos José I Pérez y Salomé Ureña de Henríquez; El panameño Gauthier Benítez; El salvadoreño Cañas; El costarricense Víquez; Los hondureños José T. Reyes y Luis A. Zúñiga; Los nicaragüenses Onagón, Salinas y Carmen Díaz; Los venezolanos Maitín, Hernández, Abigaíl Lozano, Calcaño y García Quevedo  El puertorriqueño Tapia; Los chilenos Alberto Blest Gana (en la primera parte de su obra), Sanfuentes, Lillo, Guillermo Matta y Lastarria; Los uruguayos Adolfo Berro, Juan Carlos Gómez, Magariños Cervantes, Arrascaeta, los Araucho, Fajardo y Zorrilla de San Martín; Los paraguayos Parodi, Chamorro, Liberato Rojas y Fulgencio Moreno; Los bolivianos Ricardo J. Bustamante y David Calvo; Los brasileños Gonçalves Días, Joaquín Manuel de Macedo, José de Alencar  y Álvares de Azevedo El guatemalteco José Batres Montufar; Los argentinos Esteban Echeverría, José Hernández, José Mármol, Domingo F. Sarmiento, Bartolomé Mitre, Alberdi, Juan María Gutierréz, Miguel Cané, Vicente Fidel López y Eduardo Gutiérrez; Los peruanos Ricardo Palma, Mariano Melgar, Corpancho, Salaverry, José Arnaldo Márquez, Luis Benjamín Cisneros y Ricardo Palma; Los ecuatorianos Julio Zaldumbide y Juan León Mera Los colombianos: Arboleda, José Asunción Silva, Fallon, Caicedo Rojas, José Eusebio Caro, Gregorio Gutiérrez, Julio Flórez, Rafael Pombo y Jorge Isaacs.

3. Obras relevantes.

Alemania:

-          La obra teatral Goetz von Berlinchinger; Egmont; Ifigenia en Tauride; Torcuato  Tasso; el Fausto de Goethe; el drama Sturm und Drang (Exaltación destructora e impulso creador); Los Bandidos; La conspiración de Fiesco; Intriga y Amor; Don Carlos, Infante de España; la trilogía dramática Wallenstein, María Estuardo, Guillermo Tell y La novia de Mesina; el drama Empédocles; Roberto Guiscard; La jarra rota; La Catalina de Heilbronn; La batalla de Hermann; El Príncipe de Homburg; Arminius; la tragedia Judith; Genoveva; María Magadalena; Herodes; Marianna; Giges y su anillo; la trilogía de Los Nibelungos; el drama La muerte de Danton; El guardabosque; poema épico religioso La Mesíada; La Naturaleza; balada Leonore; poesía lirica Las campanas; Himnos a la noche; La creación del Santo Rosario; Des Knaben Wunderhorn (publicada en 1806, recopilación del folklore nacional alemán); Los Sonetos Acorazados; Sonetos de Venecia; Gedichte; Tragödien, nebst einem lyrischen Intermezzo; Reisebilder; Die Harzreise; Ideen, das Buch le Grand; Buch der Lieder; Die romantische Schule; Romanzero; Der Doktor Faust; Vermischte Schriften; Loreley; Die Leiden des jungen Werther; Wilhelm Meister; Vida del alegre maestrito de escuela; Cuentos fantásticos; María y Entre el cielo y la tierra.

Austria:

-          La abuela Safo; El vellón de oro y El sueño es vida.

Francia:

-          Los tres mosqueteros; Cinq Mars; Pablo y Virginia; Veinte años después; El conde de Montecristo; La dama de las Camelias; la obra teatral Hernani, estrenada el 25 de febrero de 1830; Confesiones; Ensoñaciones de un paseante solitario; el Emilio; Julia o La nueva Eloísa; El contrato social; dramas históricos, el Rey se divierte, Lucrecia Borgia, María Tudor, Los Burgraves, Ruy Blas, Marion Delorme y Angelo; Enrique III y su corte; La leyenda de los Siglos; La muerte del lobo; Los Destinos; Iluminaciones; Les amants de Venise; Souvenir; El último día de un condenado a muerte; Los miserables; Los Misterios de Paris; Lelia; Indiana; Le campagnon du tour de France; El Vizconde de Bragelonne y Le meunier d´Angibault.

Inglaterra:

-          Lyrical Balladas (se dice que con esta obra, publicada en 1798, se comienza el descuelgue de la tradición imperante en Inglaterra); Songs; The Seasons (En Sring se encuentra la palabra “romantic” aplicada a ciertos caracteres del paisaje); Rule Britannia; Nights Thoughts; Love of Fame the universal pasión; Elegy in a Country Churchyard (germen del romanticismo); Reliques of Ancient English Poetry; poemas como The Excursión y The Prelude, pertenecientes a una obras más amplia The Recluse; Intimation of Inmortality; el poema narrativo The Ancient Mariner; Christabel; Kubla Khan; Thalaba; The Curse of Kehama; Roderick the last of the ghost; Life of Nelson; Don Juan; Childe Harold; El Corasario; Lara; La novia de Abidos, El Giaur; Manfredo Mazepa, Marino Faliero; Prometheus Unbound; Epypsychidion, Oda a la belleza intelectual; Oda a la alondra; Defensa de la poesía; Adonais; Hyperion, Endymion; A una urna griega; Oda al ruiseñor; Novelas como Clarisa Harlowe, Pamela y Grandisson, El vicario de Wakefield y El castillo de Otranto; Novela histórica como Ivanhoe, Quentin Durward, La novia de Lamermor y Los puritanos de Escocia; Obras de teatro como Sardanapalo y Los Cenci;

España:

-          Las novelas históricas El doncel de don Enrique el doliente, El señor de Bembibre; Don Juan Tenorio; El Cristo de la Vega; El capitán Montoya; Margarita la tornera; Ecos de las montañas; Cantos del trovador; El moro expósito; romances históricos como: Un Castellano leal, Bailén y Pavía; Las Noches lúgubres; El Diablo Mundo; El Pelayo; El estudiante de Salamanca; Canto a Teresa; Himno al sol; Himno a la inmortalidad; La canción del pirata; Canción del cosaco; Canción del mendigo; El Verdugo; A la patria; Mariposa negra; Don Álvaro o la fuerza del sino; Aben – Humeya, La conjuración de Venecia; Macías; El Trovador; Los Amantes de Teruel; El Zapatero y el rey; Traidor, inconfeso y mártir; El puñal del Godo; la tragedia La muerte del César; el drama Don Fernando de Antequera y la comedia El hombre de mundo.

Portugal:

-          El Auto de Gil Vicente; oda A Liberdade; Hojas caídas; Flores sin fruto; Camoens; Doña Branca, El arpa de un creyente y Fray Luis de Souza

Hungría, Rumanía, Polonia, Dinamarca, Suecia y Noruega:

-          La Tragedia del hombre, inspirada en Fausto de Goethe (Hungría); Iridion (Polonia); Hakon Jarl (Dinamarca);

Italia:

-          Los Sepulcros; El Infinito o Al Italia; I promesi sposi (Los Novios); Mis prisiones; tragedias históricas Adelchi y El conde de Carmagnola; El Conciliador; Cinco de Mayo; Sueños de un Desterrado; A la primavera; Último canto a Safo, El sábado de aldea; A Silvia; El recuerdo; A mí mismo y Parini o de la gloria.

Rusia:

-          Boris Godunoff; El prisionero del Cáucaso; Ruslan y Ludmila; Don Juan; Eugenio Oneguin; El gallo de oro; La hija del capitán y La Pobre Lisa.

Estados Unidos:

-          La cabaña del tío Tom; La letra escarlata; El Fauno de mármol; El último mohicano; Cuentos de la Alhambra y La conquista de Granada.

Latiamérica:

-          Argentina: El poema Elvira o La Novia de la Plata; La Cautiva; El Matadero; Martín Fierro; Amalia; Facundo; El Poeta; El Cruzado; Esther; La familia Sconner; La novia del hereje, La loca de la guardia; Soledad; Memorias de un botón de rosa; Peregrinación de Luz del Día; Cantos del Peregrino; Ensayos dramáticos como: Los cuatro épocas y Policarpo Salavarrieta; La revolución de Mayo; El gigante Amapolas y el folletín y obra dramática Juan Moreira. Colombia: María. Perú: Tradiciones Peruanas.  México: Clemencia; Cuentos de Invierno; El diablo en México y Clase Media. Brasil: Guarany. Uruguay: Caramurú.

b. Características del Gótico.

1. Contexto histórico.

La novela gótica o de terror, surge a principios del siglo XVIII y finales del siglo XIX, influyendo en el romanticismo. Su temática principal es el terror exacerbado; en un ambiente sombrío y de espanto; las historias están enmarcadas en castillos y casas embrujadas donde los relatos están llenos de personajes malignos: monstruos, vampiros y demonios. Los primeros indicios de la novela gótica se encuentran en la literatura inglesa con la publicación de “The Castle of Otranto” en 1765 por Horace Walpole. Se cree que el principal exponente fue la escritora británica Ann Radcliffe, autora de libros como “The Mysteries of Udolpo”, escrito en 1794 y “The Italian”, en 1797.

El origen de este tipo de novela está enmarcado en el contexto histórico-cultural de una Europa occidental del s. XVIII, influenciada fuertemente por el Iluminismo y una de sus derivaciones, el Racionalismo. El racionalismo sostiene que la Razón Humana es la única facultad que tiene el hombre para conocer y comprender la realidad que le rodea. Por lo tanto la razón lo conducirá a la Verdad y a lo verdaderamente aceptable, en cuanto a sí mismo y a su entorno. El hombre, dependiendo de la razón, se debía independizar de Dios y de la Religión, e incluso, rechazar todo lo que se aceptaba como dogma de fe. Todos los fenómenos naturales y sociales pueden ser explicados por la intervención de la razón. Con esto se van dejando de lado muchas creencias populares que se habían mantenido por siglos, entre ellas, el retorno de los muertos, la existencia de fantasmas y vampiros, considerándoselas como meras supersticiones, propias de ignorantes. La novela gótica emerge como una reacción al racionalismo que niega todo lo sobrenatural, en los círculos cultos europeos. Pero esta reacción no pretendía restaurar las creencias sino, imponer una estética. Rafael LLopis[6] dice, parafraseando, los góticos no creen en fantasmas, pero aún necesitan sentir miedo por ellos. Y es lo que se deja ver en sus obras. Pero a lo largo del siglo XIX, los muertos y fantasmas fueron perdiendo su efecto terrorífico, ya que el avance de la racionalidad obligo a los escritores a inventar explicaciones “científicas”, para sus seres sobrenaturales. El lector, cada vez más acorazado por "la luz de la razón" se oponía a dejarse engañar y asustarse, por un rato, con las novelas de terror. En el siglo XIX, especialmente en la segunda mitad una nueva mentalidad, “El Positivismo”, proclamará el triunfo de la ciencia sobre la naturaleza, al sostener que ella podría explicar y predecir los fenómenos naturales, sociales y psíquicos, también todo el comportamiento humano. La respuesta científica se elevó a la condición de respuesta única, exclusiva y excluyente. La religión se considero una forma o estado primitivo y superado de explicación por la naturaleza. Una frase reinante entre los intelectuales era: “Hay una causa para todas las cosas”. En esta nueva mentalidad positivista estaba la idea latente de evolución y progreso. El hombre a través de la ciencia y la técnica, comprendería y dominaría a la naturaleza. Teniendo una visión optimista de lo que el hombre podría lograr a largo plazo. El cuento de miedo anglosajón tendrá un profundo cambio a fines del siglo XIX y a principios del XX. Porque el mismo racionalismo positivista provoco una revitalización del cuento de terror, especialmente el de origen anglosajón. Como se menciono anteriormente, en esta época científica, los autores debían recurrir a teorías científicas o pseudocientíficas para agregar verosimilitud a sus historias. Posteriormente, otros escritores, se interesaron por antiguas mitologías y recrearon antiguos cultos para apuntalar la nueva literatura de terror. Desde el arte se configuro una nueva reacción, ante el frío racionalismo materialista. Se apeló a estimular los temores y emociones más irracionales y primitivas de la Humanidad, donde el cuento de terror debía lograr que el lector dejara su incredulidad y conducirlo, por un momento, a abandonar los terrores de la vida cotidiana. Ya que la sociedad industrializada de los siglos XIX y XX, con sus revoluciones, crisis económicas y guerras a gran escala, generaba en el hombre común suficiente espanto.

2. Autores.

-          Horace Walpole, Barbauld, Sophia Lee, William Beckford, Ann Radcliffe, William Godwin, Matthew Gregory Lewis, Charles Brocken, Jan Potocki,  E. T. A. Hoffmann, Mary Shelley, John William Polidori, Charles Robert Maturin, Charles Nodier, Victor Hugo, Edgar Allan Poe, James Malcolm Rymer, Thomas Preskett, Emily Brontë, Nathaniel Hawthorne, Nathaniel Hawthorne, Gustavo Adolfo Bécquer, J. S. Le Fanu, Oscar Wilde, Julio Verne, Henry James, Bram Stoker, Howard Phillips Lovecraft, Gastón Leroux, Emilio Carrere y Annette Curtis Klause.

3. Obras relevantes.

-          El castillo de Otranto (1765); Sir Bertram (1773); The Recess (1785); Vathek (1786); Los misterios de Udolfo (1794); Las aventuras de Caleb Williams (1794), El Monje (1796); El italiano, o el confesionario de los penitentes negros (1796-1797); Wieland o la transformación (1798); St. León (1799); Manuscrito encontrado en Zaragoza (1805-1815); Los elixires del diablo (1815-1816); Frankenstein o El moderno Prometeo (1818); El Vampiro (1819); Melmoth el errabundo (1820); Vampirismo (1821); Infernaliana (1822); Nuestra Señora de París (1831); La caída de la casa Usher (1839); Varney el vampiro o el festín de sangre (1845-1847); Cumbres borrascosas (1847); La casa de los siete tejados (1851); El fauno de mármol (1860), El monte de las ánimas (1861); Carmilla (1872); El fantasma de Canterville (1887); El retrato de Dorian Gray (1891); El castillo de los Cárpatos (1892); Otra vuelta de tuerca (1897); Drácula (1897); La bestia en la cueva (1905); El fantasma de la ópera (1910); La torre de los siete jorobados (1920) y The Silver Kiss (1992).

c. Contexto histórico del s. XIX.

            Una de las características principales de este siglo XIX (1801-1900) son sus fuertes y profundos cambios, que afectaron todos los ámbitos de la vida y el conocimiento. Algunos de ellos anunciados y gestados desde el siglo anterior. En este siglo, se acuño el término “científico” que ocupó un rol primordial en el lenguaje de la época. Además tendrán lugar, en este siglo, toda índole de revoluciones. Algunos de los aspectos relevantes son:

            - La oposición que se produce, a través del Romanticismo, al clasicismo y racionalismo heredado del siglo XVIII, destacando el valor del sentimiento y de la intuición, elogiando la belleza de las tradiciones nacionales, canciones y poesías populares, en conjunto con una fascinación por el mundo medieval.

            -  Renace un profundo sentimiento religioso, traducido en una ferviente devoción popular, resurgiendo congregaciones religiosas que revitalizaron el poder de la Iglesia y de sus ministros. Se cree que todo cambio debe estar enraizado en la tradición.

            - Surge un pensamiento político conservador, que enseñaba la individualidad histórica de cada nación, promoviendo mantener las jerarquías sociales tradicionales entendiendo que esta era de origen divino, siendo la única organización política capaz de mantener la paz, el orden y la justicia. Ante esta época de “Restauración” renacen las tendencias liberales.

            - El liberalismo político propuso limitar el poder del estado y promover la máxima libertad al individuo. Una constitución debía garantizar los derechos del hombre y del ciudadano, la igualdad ante la ley, la libre elección de sus representantes y establecer la división de los poderes. Los liberales admiraban la monarquía parlamentaria británica, la república democrática norteamericana y su inspiración era la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano (1789), en conjunto con la Constitución de Francia (1791). Estas ideas liberales encontraron cabida entre la burguesía, los intelectuales y los estudiantes universitarios. Al ser reprimidos, por los monarcas unidos de la Santa Alianza, se inician la primeras revoluciones liberales. En 1820, en un alzamiento de los liberales, se exige la eliminación de los privilegios de la nobleza, la secularización de los bienes de la iglesia y la obligación del monarca de restablecer la constitución. En 1821 tropas austríacas reprimieron las revoluciones que se producían en Italia. En el año 1823 los “cien mil hijos de San Luis” establecieron el absolutismo en España. En los estados alemanes se impuso un estricto régimen policial y muchos intelectuales fueros encarcelados, a pesar de toda esta represión las nuevas ideas no pudieron ser encarceladas.

           

            - La emancipación de la América hispánica, es otro hecho relevante en este siglo. En el Centro y Sur de América, se alcanza pleno triunfo emancipador, con un movimiento que comenzó en 1810. La lucha de los patriotas en América, se contrapone a los principios de la Santa Alianza, los monarcas europeos consideran apoyar al rey de España con fuerzas navales y militares apoyando la reconquista de las colonias. Pero gran Bretaña dio su apoyo a los que habían abierto sus puertos al comercio inglés y los Estados Unidos. Gran Bretaña veía la intervención europea como una amenaza a su paz y seguridad.  La actitud de estas dos naciones hizo fracasar la solidaridad de la Santa Alianza con España, lo cual menguo el poderío militar para emprender una reconquista. Con los triunfos de Simón Bolívar y del general Sucre en las batallas de Junín y Ayacucho en el año 1824 se consolido la emancipación de la América española.

            - La independencia de Grecia. En estos mismos años los griegos comenzaron un proceso de independencia de los turcos. Esta lucha despertó un interés especial en Europa. Los liberales, los patriotas, los amantes de la antigüedad clásica, los cristianos de todos los credos se volvieron helenófilos y apoyaban la causa griega e incluso el célebre poeta Lord Byron se traslado a Grecia. Rusia, Gran Bretaña y Francia apoyaron a los griegos rebeldes derrotando en la batalla marítima de Navarino (1827) a la flota turca. En 1829 se hizo la paz y Grecia obtuvo su independencia, constituyéndose en monarquía. La disputa de los Balcanes producirá una rivalidad entre Rusia y Austria. Inglaterra y Rusia se disputarían la soberanía sobre los estrechos. Turquía se convertiría en el problema central de la política internacional del siglo XIX.

            - La República  de los Estados Unidos quedo sumida en una profunda crisis interna. El problema de los esclavos negros y los bandos del sur y del norte, hicieron estallar una violenta guerra civil que puso en peligro la República. A esta sangrienta Guerra de Secesión (1861-1865)  Abraham Lincoln salvó la unidad nacional. Una vez superada la crisis los Estados Unidos continuaron su expansión en Norteamérica y su influencia en América Central, el Caribe y el Pacífico.

            - La Revolución de julio en Francia y sus consecuencias en Europa (1830). Posterior a la caída de Napoleón I se restauro la monarquía de los Borbones. Se trato de reconciliar la monarquía con la revolución y Luis XVIII otorgó una constitución (Carta) según el modelo inglés. Carlos X no respeto este acuerdo y persiguió a los revolucionarios y a los simpatizantes de Napoleón. Imponiéndose el denominado “Terror blanco”, en donde se restringía el derecho de sufragio y la imposición de disolver la Cámara de Diputados. Esta política provoco la reacción de estudiantes, burgueses y obreros. Que marcharon por Paris, portando la prohibida bandera tricolor, exigiendo la proclamación de la república. Ante esto Carlos X cede y huye a Inglaterra. Esta victoria no fue bien aprovechada y la alta burguesía, temiendo la imposición de las tendencias radicales nombra como rey a Luis Felipe de Orleans. Bajo su mandato se organiza una monarquía constitucional en donde el Parlamento tiene amplios poderes; el Rey reina, pero no gobierna. La burguesía comienza a desplazar a la aristocracia en el Parlamento y en los Ministerios, pero la pequeña burguesía y la población obrera siguen marginados y solo un pequeño número de la población tiene derecho a voto.  Esta revolución repercutió  profundamente en Europa. En los Países Bajos la población católica se emancipa, dividiéndose en el reino en Bélgica y Holanda. En algunos Estados alemanes se promulgaron constituciones y se organizaron parlamentos, en cambio en otros (Prusia y Austria) se mantuvo el régimen absolutista. Los patriotas alemanes piden la creación de un Estado Nacional Alemán, solo lográndose una unidad económica. La Polonia sometida a Rusia busca liberarse, pero sigue sometida bajo las tropas zaristas. En España la reina María Cristina otorga en 1834 una constitución liberal (Estatuto Real). Sin embargo este desarrollo constitucional se ve estropeado por las sangrientas guerras carlistas. Esta revolución, originada en Francia, es de gran importancia ya que generó un considerable avance en las tendencias liberales y constitucionales, intensificando en el futuro los esfuerzos por hacer triunfar los nuevos ideales.

            - La revolución de 1848. Se conoce como la culminación de los movimientos revolucionarios en Europa. En 1847 se produjo un conflicto bélico en Suiza, entre protestantes y católicos. Una vez terminado este conflicto en 1848 estas dos facciones se unen formando una Confederación, quedando compuesto el poder legislativo por dos Cámaras: el Consejo de los Estados (compuesto por cantones) y el Consejo Nacional (compuesto por 200 representantes de la nación). Estos dos consejos forman lo que se conoce como: La Asamblea Federal, en donde 7 miembros forman el poder ejecutivo, encabezada por el Presidente de la Confederación. En Francia la “Monarquía de julio” no se consolida, ya que el Rey Burgués defraudo a la población. Estos descontentos exigen una reformulación del derecho electoral. En febrero del 1848 su produce un alzamiento popular y el Rey Luis huyó a Inglaterra, convirtiéndose Francia nuevamente en República. Posteriormente esta Republica, con la intervención de Luis Napoleón que supo conquistar la confianza de amplios sectores de la población se hizo proclamar Emperador (Napoleón III). Nuevamente la revolución en Francia había terminado en el gobierno personal de un Napoleón.

            Esta revolución de febrero de 1848 en París hizo estallar una serie de violentos movimiento en Europa Central. En los Estados Alemanes menores triunfo fácilmente. Los príncipes transfirieron el poder a los dirigentes revolucionarios, ofrecieron reformas constitucionales y apoyaron la convocación de una Asamblea Nacional Alemana. Los checos, rumanos, serbios y croatas reivindicaron sus derechos nacionales. En Venecia y Lombardía triunfaron las tendencias separatistas. En Berlín se produjeron violentas luchas callejeras. Los húngaros exigieron un gobierno propio. Finalmente la revolución en los estados alemanes fracasa y el gobierno otorgo una constitución que volvió a robustecer la autoridad del emperador, salvando la unidad de la monarquía. El rey de Prusia logró restablecer su autoridad disolviendo la Asamblea Constituyente, imponiendo una constitución que dejaba tranquila las exigencias liberales, a la nobleza y a las clases más acaudaladas. El movimiento liberal y nacional fue derrotado en Alemania. Sin embargo estos ideales de la libertad y unidad nacional siguieron estando en la retina de la vida política alemana y los patriotas no abandonaron la esperanza de poder unir a todos los alemanes en una sola nación.

            - El triunfo de los movimientos nacionales en Europa Central. Después de los aires de revolución de 1948 renacen poderosamente las fuerzas nacionales. Napoleón III trató de aumentar la influencia de Francia en Europa y en el resto del mundo, reanudando su antigua política de expansión colonial, además fomento la industrialización, apoyo lo movimientos nacionales europeos y propicio la construcción del canal de Suez.

            Por otra parte el zar Nicolás I pretendió desplazar a Turquía del Bósforo y de los Dardanelos, pero estas fuerzas rusas fueron derrotadas por los ejércitos ingleses y franceses en la Guerra de Crimea (1854-1856).

             En Europa Central los movimientos nacionales renacen. Las fuerzas populares fracasaron y la iniciativa parte ahora de los gobiernos. El primer ministro de Piamonte, Saboya y Cerdeña (Camilo de Cavour) y el canciller Prusiano (Otto von Bismark) se esforzaron por robustecer el poder económico, militar y político de sus estados, teniendo como fin asumir la dirección y establecer la unidad nacional. En Italia la principal traba para la unificación era Austria. En 1859 estalló la guerra, en donde franceses e italianos triunfaron sobre Austria en la batalla Magenta y Solferino. Napoleón hace sorpresivamente la paz, temiendo la unificación italiana. Austria renuncia a Lombardía, pero mantiene Venecia. Pero el deseo unificador no se detiene y José Garibaldi con un cuerpo de voluntarios toma Sicilia y el Sur de Italia, siendo Piamonte proclamado rey de Italia. En 1861 se reúne en Turín el primer Parlamento nacional italiano. Recién en 1866 Italia pudo anexar a Austria a su territorio. A causa de la guerra franco-alemana, Napoleón retira las tropas francesas que apoyaban a los Estado Pontificios. A causa de esto el gobierno italiano ocupo los territorios del Papa y convirtió a Roma en capital de la monarquía.

            La unión alemana fue más larga y trabajosa, Bismarck sabia que esta no se pondría conseguir a través de la diplomática. Austria no aprobaría que Prusia tomara la dirección de los Estados Alemanes y Francia se resistiría a la formación de un Estado Central y fuerte en el corazón de Europa. Prusia libró tres victorias; con la ayuda de Austria derrotó a Dinamarca (1864); Luego con la ayuda de Italia derrotó a Austria, (1866) obteniendo los ducados de Shleswing y Holstein, uniendo los Estados alemanes septentrionales en la Confederación Alemana del Norte y finalmente derrotó a Prusia en unión con todos los Estados alemanes (excepto Austria). Este triunfo se corono con el éxito político de Bismarck, que logro que los príncipes apoyaran la creación de nuevo Imperio Alemán, bajo la dirección de Prusia. Siendo proclamado emperador alemán en Versalles, Guillermo I (1871).

            Austria después de la derrota emprendió una reforma en su organización política y se constituyo en una monarquía dual, en donde el  monarca Francisco José I era simultáneamente emperador de Austria y rey de Hungría. Sin embargo esta plurinacionalidad no pudo satisfacer las demandas de libertad y autodeterminación de sus numerosas nacionalidades[7].

            El pueblo polaco hizo en 1863 un nuevo intento por recuperar su libertad y unidad, pero nuevamente se vio aplastado por las tropas del Zar. Este tema será una constante para el gobierno ruso. Al mismo tiempo se fue agudizando la decadencia del Imperio Turco, entrando en crisis.

            Debido a la derrota militar producida en Francia en 1870, cae el Segundo Imperio de Napoleón III, instituyéndose en 1875 la Tercera República de corte parlamentario bajo el sufragio universal. Esta república se caracterizó por su gran estabilidad política y social. Floreciendo el comercio, la industria, con un marcado apogeo de la burguesía. Paris disfruta de la “belle époque”, los pintores impresionistas crean una nueva expresión estética y el Estado volvió a seguir una vigorosa política externa.

            Gran Bretaña se consolida como potencia marítima, política y económica. Durante el mandato de la Reina Victoria los liberales y conservadores se alternaron el poder, engrandeciendo al Imperio Británico. Los ciudadanos con derecho a voto aumentaron en este siglo de un 5% a un 60%. La monarquía parlamentaria Británica poseía una gran estima y se consideraba como un modelo ejemplar. Londres concentraba la riqueza del mundo, quedando determinadas las actividades económicas por la Bolsa de Londres y el Banco de Inglaterra. Gran Bretaña daba una autonomía amplia a sus colonias empezando a transformar su imperio colonial en la Comunidad Británica de Naciones.

            - Seis de las principales naciones europeas produjeron grandes rivalidades. Gran Bretaña recelaba la expansión territorial de Francia, del brusco crecimiento del imperio Alemán y la intervención de Rusia en los Balcanes, Persia y China. Francia, por otra parte, no podía perdonar la derrota de 1871, temía el predominio alemán y pretendía recuperar Alsacia y Lorena. Alemania temía la revancha francesa y una posible alianza entre Francia y Rusia, que en caso de guerra la dejaría entre dos frentes, envidiaba además el poderío que estaba alcanzando Gran Bretaña. Italia deseaba incorporar a su territorio a la “Italia irredenta”, soñando con la idea de extender su influencia sobre el Mediterráneo y crear un imperio colonial en África. Austria-Hungría aspiraba a extender su territorio sobre los Balcanes pero se veía detenida por su paneslavismo y la rivalidad con rusa. Rusia a su vez chocaba con su deseo de expansión con Gran Bretaña, Austria y Japón. Finalmente este supuesto equilibrio europeo se torno cada vez más inestable y precario. Las rivalidades entre las grandes potencias produjeron una carrera armamentista, denominada “Paz Armada” que produjo la guerra. Sin embargo, por un corto tiempo se mantuvo la paz, ya que estas grandes potencias, prefirieron extender su dominio sobre el resto del mundo, que exacerbar sus diferencias.

 

d.  Contexto socioeconómico del s. XIX

            Aun hacía los albores del 1760, la alimentación, las habitaciones, el comercio, los medios de transporte, la medicina seguían mostrando los mismos indicios y características  de la Edad Media y la Antigüedad. Los productores de energía seguían siendo la fuerza humana y animal, el agua y el viento. La industria persistía como una industria artesanal en que los medios técnicos que se empleaban eran una simple prolongación de las habilidades manuales. La técnica era el resultado de la mera experiencia y se transmitía sin mayores modificaciones de generación en generación. Pero a fines del siglo anterior se había comenzado a gestar un proceso denominado “Revolución Industrial” que comenzaría a cambiar lo anteriormente expuesto, teniendo un carácter revolucionario que implico profundos y radicales cambios en este siglo, siendo el sector industrial el que experimento cambios espectaculares. Pero esta revolución no fue propia solamente de un periodo determinado, sino que sigue afectándonos aun hoy, no quedando limitado a la industria, sino que afecto la vida entera, las condiciones económicas, las instituciones políticas, las estructuras sociales y las formas literarias y artísticas, la vida de familia, los hábitos y las costumbres de los hombres. Comenzando una nueva época, de la técnica y la ciencia aplicada. Esta revolución comenzó en Inglaterra, de ahí pasó al continente europeo hasta extenderse por todo el mundo. Como consecuencia, de estos nuevos medios técnicos, las distancias se acortaron quedando los puntos del planeta comunicados directamente. La población comenzó a aumentar gradualmente, ya que se había reducido la tasa de mortalidad, especialmente la infantil. La medicina había comenzado a mejorar y con ello la prevención de enfermedades que otras épocas alcanzaban grandes tasas de mortalidad. Este aumento de población produjo un profundo cambio en su distribución, Londres subió de 1 millón de habitantes en 1800 a 4.5 millones de habitantes en 1900, en donde los que vivían en el campo se fueron a la ciudad.

            La sociedad del siglo XIX estaba organizada en tres clases o grupos sociales: Las clases altas, las clases medias y las clases populares. Las clases altas: Formaban el grupo social más rico. Estaban formadas por los nobles y los burgueses. Los nobles eran propietarios de grandes extensiones de tierra. Los burgueses eran los dueños de las fábricas, los grandes comerciantes y los banqueros. Las clases medias. Estaban formadas por pequeños comerciantes y empresarios, pequeños propietarios de tierras y por algunos profesionales, como médicos, abogados,  ingenieros, funcionarios etc. Las clases populares:

Tenían poco dinero. Estaban formadas por los campesinos, que trabajaban las tierras de los grandes propietarios, por los obreros de las fábricas, los criados, que servían a las clases altas, y los mendigos. Las condiciones de vida de los obreros eran muy duras. Vivían en barrios sin electricidad ni agua corriente, tenían jornadas de trabajo de más de doce horas y cobraban un salario muy bajo. Para luchar por sus derechos, los obreros se agruparon en sindicatos, que defendían sus intereses. Algunos sindicatos eran la Unión General de Trabajadores (UGT) y la Confederación Nacional del Trabajo (CNT). Las Iglesia Cristianas hicieron un llamado a la conciencia y exigieron que se hicieran reformas sociales basadas en el amor al prójimo. Las congregaciones organizaron escuelas, hospitales y asilos. El Papa León XIII expuso en la encíclica Rerum Novarum en 1891 el pensamiento social de la iglesia, señalando que el derecho de la propiedad privada implica una responsabilidad social, en donde obreros y empresarios forman la sociedad que debe regirse por un orden justo, garantizado por el Estado que representa el bien común. En oposición a los esfuerzos de resolver estos controversiales temas sociales, surgen movimientos, tendencias e ideales radicales que predicaban una revolución violenta que transformara de forma radical la sociedad. Naciendo en el año 1848 el manifiesto comunista ideado por Carlos Marx y su amigo Federico Engels.

            Las nuevas fuentes de energía: Maquina a vapor, fue variando muy pronto su aplicación, introduciéndose en la industria del hilado y tejidos, en las plantas siderúrgicas y en las minas, en los molinos, las refinerías, las fábricas y medios de transporte. En este siglo los inventores desarrollaron inventos para generar energía eléctrica de bajo costo y forma continua. En 1866 el alemán Siemens construyo el primer motor eléctrico, el dinamo. Edison, con su invento de la ampolleta revoluciono el sistema de iluminación convirtiendo la noche en día. En 1885 los alemanes Daimler y Benz crean  un motor que funciona con bencina. En 1883 Diesel desarrolla un procedimiento para usar petróleo. Este desarrollo energético culmina en el siglo XX con el desarrollo de la energía atómica. El desarrollo de caminos había sido precario en las anteriores épocas dificultando las comunicaciones, pero este problema se resolvió rápidamente con la creación de nuevos medios de transporte. La antigua tracción animal fue remplazada por el motor, el carruaje, el velero por el ferrocarril, el automóvil y el vapor. En 1814 el inglés Stephenson probó la primera locomotora y en 1830 unió Liverpool y Manchester con una línea ferroviaria. Más tarde el estado por intereses estratégicos y económicos construyo una red para todo el estado. En 1807 Fulton, un norteamericano probó un baro a vapor en Hudson. En 1819 el primer vapor cruzo el Atlántico. La hélice remplazo las ruedas de paleta y la planchas de acero por la de madera, permitió la creación de barcos más grandes y rápidos. A finales del siglo XIX el vapor había desplazado casi en su totalidad al velero. En 1869 se construyó el Canal de Suez, que permitió acortar la ruta marítima. El descubrimiento y aprovechamiento de la electricidad provoco la creación de modernos medios de comunicación: en 1844 Morse estableció una línea telegráfica entre Washington y Baltimore. En 1866 se extendió el primer cable por el fondo del océano Atlántico. En 1897 Marconi desarrollo la telegrafía sin hilo. En 1876 Bell presentó en público el primer aparato telefónico.

            El la química, en 1828 Friedrich Wöhler logró crear ácido úrico, estableciendo la base para la química orgánica. Su ayudante, Von Liebig, logró avances decisivos para la agricultura, demostrando que toda planta extrae de la tierra ciertas sustancias y que pueden ser sustituidas mediante la rotación de los cultivos, el empleo de abonos naturales o sintéticos. Perkins produjo en 1856 la primera anilina sintética y en 1878 Von Baeyer logró producir el índigo sintético.

            El desarrollo en la industria y agricultura. En 1800 la producción de hierro bruto en acero se redujo, de 10 días a para lograr 500 kg, a 36 horas y posteriormente gracias a un procedimiento desarrollado por Bessemer en 1855, se redujo a 20 minutos. Desarrollándose en Inglaterra y Alemania grandes centros industriales. En cuanto a la agricultura, se perfeccionaron los medios de cultivo, los sistemas de drenajes y riego. El uso de fertilizantes como el salitre, que se exportaba desde Chile, permitió la formación de praderas artificiales a base de alfalfa y trébol. Esto ayudo al almacenamiento de forraje y una mejor crianza de animales, permitiendo aumentar la producción de leche y carne. Las nuevas tecnologías y los modernos medios de transporte facilitaron la distribución de productos uniendo el campo con los centros urbanos. Más adelante los gobiernos comenzaron a fomentar la agricultura mediante la fundación  de estaciones experimentales, escuelas agrícolas, criaderos modelos e instituciones de crédito agrario. Esta revolución traería un extraordinario aumento de la producción. Generando medios para combatir el hambre.

            Las nuevas formas de organización económica. La economía capitalista. Hacia 1750 todavía la producción de alimentos era generada por las mismas familias. En algunas partes esta producción doméstica se había generalizado: un empresario suministraba las materias primas al obrero y este trabajaba en su casa usando herramientas artesanales. El empresario pagaba al obrero por su trabajo, recogía el producto (tela, hilo, etc) y lo vendía, obteniendo utilidades. Pero esto cambio al surgir la maquina, naciendo la fábrica moderna. Esta mecanización de la industria se relaciono con una creciente división del trabajo y el surgimiento de grandes fábricas. Una sola empresa reunía distintas fases de la producción, desde la fundición de acero hasta la fabricación de locomotoras y vagones, desde el hilado hasta el traje hecho. Las grandes industrias necesitaron cada vez de un capital mayor. Por lo tanto surgieron fuertes personajes que crearon imperios industriales como los Armstrong y los Vickers en Inglaterra, los Schneider y Creusot en Francia, los Krupp y los Siemens en Alemania, los Morgan, Rockefeller y Ford en Estados Unidos. A medida que paso el tiempo las necesidades de capital fueron más grandes que se dio origen a las Sociedades Anónimas o Sociedad por acciones que se formaban con el aporte de varios accionistas. Los bancos adquieren importancia fundamental ya que son los encargados de las difíciles transacciones financieras  y no solo eso sino que también conceden los créditos para el desarrollo de las empresas. Todas estas formas de práctica en su conjunto constituyeron la economía capitalista. En cuanto a la política comercial Gran Bretaña no adoptó el librecambio hasta el 1840, cuando la revolución industrial ya había terminado. Desde 1820, grupos de presión de comerciantes de Londres y de empresarios textiles de Manchester solicitaron a los poderes públicos la desaparición de los aranceles. Esta misiva no halló eco por dos razones: la hacienda recibía beneficios de las aduanas y los Landlords, que eran mayoría en el parlamento, se oponían a la derogación del Corn Laws, leyes que gravaban fuertemente las importaciones de cereales. En 1839 se creó en Manchester una liga, de productores de grano, en contra de las leyes de Grano, argumentando que estas leyes aumentaban el valor de los precios de los alimentos obligando a subir los salarios así como que era conveniente que los países productores de cereales exportaran más a Gran Bretaña porque, de este modo, obtendrían ingresos para importar una mayor cantidad de bienes industriales ingleses. Estas presiones se vieron favorecidas por una reforma del sufragio censitario que permitió una mayor representación de las clases medias en el Parlamento y por el impacto que en 1845 causó la hambruna irlandesa. En 1846, el Parlamento derogó la Leyes de Granos y en 1849 hizo lo mismo con las leyes de Navegación. Posteriormente en 1850, sólo persistieron algunos aranceles fiscales sobre las importaciones de productos coloniales. Según algunos censos el sector terciario creció entre 1800-1830, en una tasa del 3%[8]. Es importante mencionar que la economía se mostro beneficiada con la extensión de la líneas férreas, ya que esto repercutió en el volumen de mercancías transportadas, la rapidez de los desplazamientos y en el precio del transporte. El volumen de toneladas de transporte se quintuplicó entre 1840 y 1870, mientras que la velocidad del ferrocarril superaba ampliamente a los demás medios de transporte, por carretera o canal. Lo cual provoco la caída de los precios a la mitad, en Francia, por ejemplo, pasó de 11.4 céntimos por tonelada de media en 1826-1846, a 6,1 céntimos en 1870, lo que convirtió al transporte ferroviario en el más competitivo de los transportes terrestres.

            A fines del siglo XIX, las grandes potencias industriales, movidas por el deseo de conquistar mercados y fuentes de primeras materias cada vez más amplios, se repartieron los territorios de África, haciendo de este continente un sistema colonial. En esa misma época fue también notoria la expansión de Gran Bretaña en Extremo y Medio Oriente y, junto con Alemania, en China, Alemania por su parte, proyectó sus intereses sobre el Este europeo, mientras que EUA prevalecía en Ibero América y en el pacífico. De esta manera las grandes metrópolis llegaron a regir económica y aún políticamente la mayor parte del mundo.

           

2.- Mary Shelley

a.      Biografía[9]

            Mary Wollstonecraft Shelley nació en Londres el 30 de agosto de 1797, hija del filosofo y librepensador William Godwin y de la escritora feminista Mary Wollstonecraft. Su vida está marcada por tres hitos importantes: El primero ser hija de semejantes padres, el segundo, su accidentada relación, que luego culminaría en boda, con el poeta Percival Bisshe Shelley y, el tercero, la maternidad literaria de una novela, Frankestein, que iba a inaugurar todo un género: el de la ciencia ficción.

            Su vida es como una novela, huérfana de madre a los pocos días de nacer. A la muerte de su madre, su padre comparte el hogar con dos hermanastras (Fanny  y Clara) y una madrastra, Mary Jane Clairmont.

            Estas tres niñas crecen en un ambiente culturalmente envidiable y de moral librepensadora. En 1814, Mary conoce al famoso poeta Percy Shelley, del cual se enamora, y pese a estar casado, se fugan a los dos meses de haberse conocido. En la romántica escapatoria se agrega Clara, y Fanny, la más tímida e introvertida, se queda en casa, eligiendo el suicidio con láudano tiempo después. Viudo Shelley en 1816, los dos jóvenes contestatarios contraen matrimonio, siendo éste, por otro motivo también, un año muy importante para Mary, ya que en Suiza, en donde se han reunido, mejor diríamos encontrado, Shelley y lord Byron, y en el transcurso de una noche de tormenta en la que Byron sugiere que todos los allí presentes escriban una historia de fantasmas, nace el germen de lo que acabará cristalizando en la novela Frankestein o El moderno Prometeo, ocurriéndosele el argumento a una jovencita de 18 años, y, según ella misma refiere, en el transcurso de una espantable pesadilla que tuvo noches después. (De aquella velada célebre no surgieron nada más que Frankestein y un relato de vampiros –El Vampiro, cuyo protagonista es lord Ruthven, alter ego del propio Byron-, escrito por el médico personal de George Gordon, el atormentado John William Polidori, en el que se afirma que retrata a su patrón y que sentó las bases para lo que luego constituiría la literatura “vampírica”. Ni Byron ni Shelley llegaron a escribir nunca historia alguna de terror, y hoy es más recordada Mary por su novela del monstruo semi-humano que no su marido pese a haber sido éste un poeta célebre en su época).

            Frankestein se publicó en 1818, aunque en un principio anónimamente, constituyendo todo un éxito, que se vio ampliado, cuanto que en 1823 ya se habían realizado seis ediciones de la novela. Mary vivió una existencia trashumante con su marido, Francia, Suiza, Inglaterra, Alemania, Holanda, Italia, quedando embarazada varias veces pero de cuántos hijos tuvo, sólo uno sobrevivió, Percy-Florencia. Todos estos decesos y luego una temprana viudez, le crearon el trauma de que era incapaz de retener la vida de las personas queridas, de que ella misma era un símbolo de esterilidad y muerte, esto, unido a que con anterioridad su librepensador padre actuó como el más conservador de los hombres en cuanto su hija se fugó con un casado, le amargaron bastante la existencia abismándola en reflexiones de índole metafísica que dejaron honda huella en su literatura. Se ha especulado con que Frankestein es la trasposición de una actitud rebelde frente al perfeccionismo intelectual de Godwin, lo que dio por fruto su novela más famosa, es decir, que el monstruo por ella creado no era sino un alter ego de la misma Mary, el ser ideal en el que la quiso convertir su padre y que le falló como falló el desdichado engendro a quien lo creara. (En el caso concreto de William Godwin, con el agravante de que éste nunca le perdonó a Mary el que su nacimiento le quitara la vida a la madre, consideración injusta ya que  la esposa falleció por falta de asepsia médica, pero que fue causa de que en la niña se gestara un complejo de culpabilidad que no la iba a abandonar nunca).

            Mary escribió una novela gótica, Valperga, en 1823, a la que siguió otra titulada El último hombre, totalmente futurista, cuya acción se sitúa en las postrimerías del siglo XXI, y en la que se menciona la decadencia de la humanidad tal y como la estamos viviendo actualmente, lo que la transforma en la pionera de todos esos escritores, con Verne a la cabeza, a los que se ha calificado de visionarios y “profetas”. También escribió dos relatos cortos, uno de fantasía, Transformación, y el otro El mortal inmortal, en el que habla de los inconvenientes de una vida humana eterna, y que luego ha dado origen a muchas secuelas. Se adentró en la novela histórica con The fortunes of Perkin Warbeck y Falkner, y, aparte de ganarse la vida duramente escribiendo artículos, biografías y ensayos por encargo, aún tuvo tiempo de consagrarse a la memoria de su marido, ahogado en el mar en Livorno el año 1822, procurando que esta no cayera en el olvido, a través de sucesivas ediciones de los poemas de Percy Shelley, supervisadas por ella.  Mary Shelley no se volvió a casar nunca más, ni se le conocen amoríos pese a que no faltaron ilustres aspirantes a su mano entre los que destaca el famoso novelista Washington Irving; vivió consagrada a su trabajo, y a su escasa familia falleciendo a los 54 años, en 1851. Injustamente, o tal vez porque no ha transcurrido el tiempo necesario todavía, la Mary Shelley magnífica novelista, ya no eclipsada por la gloria del poeta que fue su esposo, y precursora de un género que ha creado escuela, no ha sido tenida verdaderamente en cuenta durante muchos años y la fama de Frankestein ha oscurecido en gran parte su presencia, mas ahora, parece ser que Mary Shelley comienza a cobrar relevancia individual como persona y escritora.

          No podríamos cerrar este pequeño apunte biográfico sin mencionar otra novela suya cuyo argumento no deja de ser singular y que menciona la pasión incestuosa de un padre por su hija, lo que no deja de abrir una puerta a muchas suposiciones, tal vez, lo reconocemos, totalmente gratuitas, pero siempre intrigantes. La novela en cuestión se titula Mathilda, fue escrita en 1819, y permaneció sin ver la luz hasta 1959.

       

b.      Obras de la autora[10]

- Diarios y cartas.

·         The Journals of Mary Shelley, 1814–44. Ed. Paula R. Feldman and Diana Scott-Kilvert. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1995.

·         The Letters of Mary Wollstonecraft Shelley. 3 vols. Ed. Betty T. Bennett. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1980.

- Novelas.

·         Frankenstein o el Moderno Prometeo. 3 vols. Londres: Impreso por Lackington, Hughes, Harding, Mayor, & Jones, 1818.

·         Valperga o Vida y Aventuras de Castruccio, Príncipe de Lucca. 3 vols. Londres: Impreso por G. and W. B. Whittaker, 1823

·         El último hombre. 3 vols. Londres: Henry Colburn, 1826

·         The Fortunes of Perkin Warbeck, un romance. 3 vols. Londres: Henry Colburn y Richard Bentley, 1830

·         Lodore. 3 vols. Londres: Richard Bentley, 1835

·         Falkner. Una novella. 3 vols. Londres: Saunders y Otley, 1837

·         Mathilda. Ed. Elizabeth Nitchie. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1959.

- Libros de Viaje.

·         Historia de una excursión de seis semanas. Autores: Mary Shelley y Percy Bysshe Shelley. Londres: T. Hookham, Jun.; and C. and J. Ollier, 1817; revisado y publicado como "Diario de una excursión de seis semanas" y "Cartas desde Ginebra" en Ensayos desde el extranjero, traducciones y fragmentos, por Percy Bysshe Shelley. Editado por Mrs. Shelley (Londres: Edward Moxon, 1840); revisado y publicado en un solo tomo en 1845 (Londres: Edward Moxon)

·         Caminatas en Alemania e Italia, en 1840, 1842, y 1843. Autor: Mary Shelley. 2 vols. Londres: Edward Moxon, 1844

- Historias cortas.

·         "A Tale of the Passions, or, the Death of Despina". The Liberal 1 (1822): 289–325.

·         "The Bride of Modern Italy". The London Magazine 9 (1824): 351–363.

·         "Lacy de Vere". Forget Me Not for 1827. 1826.6

·         "The Convent of Chailot". The Keepssake for MDCCCXXVIII.7

·         "The Sisters of Albano". The Keepsake for MDCCCXXIX. Ed. Frederic Mansel Reynolds. Londres: Publicado por el propietario, por Hurst, Chance, y Co., y R. Jennings, 1828.

·         "Ferdinando Eboli. A Tale". The Keepsake for MDCCCXXIX. Ed. Frederic Mansel Reynolds. Londres: Publicado por el propietario, por Hurst, Chance, y Co., y R. Jennings, 1828.

·         "The Mourner". The Keepsake for MDCCCXXX. Ed. Frederic Mansel Reynolds. Londres: Publicado por el propietario, por Hurst, Chance, y Co., y R. Jennings, 1829.

·         "The Evil Eye. A Tale". The Keepsake for MDCCCXXX. Ed. Frederic Mansel Reynolds. Londres: Publicado por el propietario, por Hurst, Chance, y Co., y R. Jennings, 1829.

·         "The False Rhyme". The Keepsake for MDCCCXXX. Ed. Frederic Mansel Reynolds. Londres: Publicado por el propietario, por Hurst, Chance, y Co., y R. Jennings, 1829.

·         "Transformation". The Keepsake for MDCCCXXXI. Ed. Frederic Mansel Reynolds. Londres: Publicado por el propietario, por Hurst, Chance, y Co., R. Jennings, y Chaplin, 1830.

·         "The Swiss Peasant". The Keepsake for MDCCCXXXI. Ed. Frederic Mansel Reynolds. Londres: Publicado por el propietario, por Hurst, Chance, y Co., R. Jennings, y Chaplin, 1830.

·         "The Dream, A Tale". The Keepsake for MDCCCXXXII. Ed. Frederick Mansel Reynolds. Londres: Publicado por Longman, Rees, Orme, Brown, y Green, 1831.

·         "The Pole". The Court Magazine and Belle Assemblée. 1 (1832): 64–71.

·         "The Brother and Sister, An Italian Story". The Keepsake for MDCCCXXXIII. Ed. Frederick Mansel Reynolds. Londres: Publicado por Longman, Rees, Orme, Brown, Green, y Longman/Paris: Rittner y Goupill/Frankfurt: Charles Jügill, 1832.

·         "The Invisible Girl". The Keepsake for MDCCCXXXIII. Ed. Frederick Mansel Reynolds. Londres: Publicado por Longman, Rees, Orme, Brown, Green, y Longman/Paris: Rittner y Goupill/Frankfurt: Charles Jũgill, 1832.

·         "The Mortal Immortal". The Keepsake for MDCCCXXXIV. Ed. Frederick Mansel Reynolds. Londres: Publicado por Longman, Rees, Orme, Brown, Green, and Longman/Paris: Rittner y Goupill/Berlin: A. Asher, 1833.

·         "The Elder Son". Heath's Book of Beauty. 1835. Ed. Countess of Blessington. Londres: Longman, Rees, Orme, Brown, Green, and Longman/Paris: Rittner and Goupil/Berling: A. Asher, 1834.

·         "The Trial of Love". The Keepsake for MDCCCXXXV. Ed. Frederick Mansel Reynolds. Londres: Publicado por Longman, Rees, Orme, Brown, Green, y Longman/Paris: Rittner y Goupill/Berlin: A. Asher, 1834.

·         "The Parvenue". The Keepsake for MDCCCXXXVII. Ed. The Lady Emmeline Stuart Wortley. Londres: Publicado por Longman, Rees, Orme, Green, y Longman/Paris: Delloy and Co., 1836.

·         “The Pilgrims". The Keepsake for MDCCCXXXVIII. Londres: Publicado por Longman, Orme, Brown, Green, y Longmans/Paris: delloy and Co., 1837.

·         "Euphrasia, a A Tale of Greece". The Keepsake for MDCCCXXXIX. Ed. Frederic Mansel Reynolds. Londres: Publicado por Longman, Orme, Brown, Green, y Longmans/Paris: Delloy and Co., 1838.

·         The Heir of Mondolpho". Appleton's Journal: A Monthly Miscellany of Popular Literature (NY) N.S. 2 (1877): 12–23.

- Libros infantiles.

·         Proserpine. Autores: Mary Shelley y Percy Bysshe Shelley. The Winter's Wreath for 1832. Londres: Wittaker, Treacher, y Arnot, n[o].d[ate]. Finalizado el 3 de abril de 1820.

·         Midas. Autores: Mary Shelley y Percy Bysshe Shelley. Proserpine & Midas. Two unpublished Mythological Dramas by Mary Shelley. Ed. A. H. Koszul. Londres: Humphrey Milford, 1922. 1820.

·         Maurice; or, The Fisher's Cot. Autor: Mary Shelle. Ed. Claire Tomalin. Londres: Viking, 1998. 10 de agosto de 1820.

- Artículos y críticas.

·         "Madame D'Houtetôt". The Liberal 2 (1823): 67–83.

·         "Giovanni Villani". The Liberal 2 (1823): 281–297.

·         "Narrative of a Tour round the Lake of Geneva, and of an Excursion through the Valley of Chamouni". La Belle Assemblée, or Court and Fashionable Magazine NS 28 (1823): 14–19.

·         "Recollections of Italy". The London Magazine 9 (1824): 21–26.

·         "On Ghosts". The London Magazine 9 (1824): 253–256.

·         "Defense of Velluti". The Examiner 958 (11 June 1826): 372–373.

·         "The English in Italy". Westminster Review 6 (1826): 325–341.

·         "Review of The Italian Novelists". Westminster Review 7 (1827): 115–26.

·         "Illyrian Poems—Feudal Scenes". Westminster Review 10 (1829): 71–81.

·         "Modern Italy". Westminster Review 11 (1829): 127–140.

·         "Review of The Loves of the Poets". Westminster Review 11 (1829): 472–477.

·         "Recollections of the Lake of Geneva". The Spirit and Manners of the Age 2 (1829): 913–920.

·         "Review of Cloudesley; a Tale". Blackwood's Edinburgh Magazine 27 (1830): 711–716.

·         "Review of 1572 Chronique du Temps de Charles IX—Par l'Auteur du Theatre de Clara Gazul". Westminster Review 13 (1830): 495–502.

·         "Memoirs of William Godwin". William Godwin. Caleb Williams. Londres: Colburn y Bentley, 1831.

·         "Review of Thomas Moore. The Life and Death of Lord Edward Fitzgerald". Westminster Review 16 (1831): 110–121.

·         "Living Literary Characters, No. II. The Honourable Mrs. Norton". New Monthly Magazine and Literary Journal 1 (1831): 180–183.

·         "Living Literary Characters, No. IV. James Fenimore Cooper". New Monthly Magazine and Literary Journal 1 (1831): 356–362.

·         "Modern Italian Romances, I". Monthly Chronicle (November 1838): 415-28.

·         "Modern Italian Romances, II". Monthly Chronicle (December 1838): 547-57.

- Traducciones.

·         "Relation of the Death of the Family of the Cenci". The Poetical Works of Percy Bysshe Shelley. Ed. Mrs. Shelley. 4 vols. Londres: Edward Moxon, 1839

- Obras Publicadas.

·         Shelley, Percy Bysshe. Posthumous Poems of Percy Bysshe Shelley. Londres: Impreso por John y Henry L. Hunt, 1824.

·         Trelawny, Edward John. Adventures of a Younger Son. Londres: Colburn y Bentley, 1831.

·         Godwin, William, Jr. Transfusion; or, The Orphan of Unwalden. Londres: Macrone, 1835.

·         Shelley, Percy Bysshe. The Poetical Works of Percy Bysshe Shelley. Ed. Mrs. Shelley. 4 vols. Londres: Edward Moxon, 1839.

·         Shelley, Percy Bysshe. Essays, Letters from Abroad, Translations and Fragments, by Percy Bysshe Shelley. Ed. Mrs. Shelley. 2 vols. Londres: Edward Moxon, 1840 [1839].

- Biografías.

·         Vidas de los Científicos y Hombres Literarios más Eminentes de Italia, España y Portugal, Vol I. Autores: Mary Shelley y James Montgomery. Vol. 86 de la colección de biografías, creada por Dionysius Lardner (Lardner's Cabinet Cyclopedia). Londres: Impreso por Longman, Orme, Brown, Green, & Longman; y John Taylor, 1835.

·         Vidas de los Científicos y Hombres Literarios más Eminentes de Italia, España y Portugal, Vol II. Autores: Mary Shelley, James Montgomery, y Sir David Brewster. Vol. 87 de la colección de biografías, creada por Dionysius Lardner (Lardner's Cabinet Cyclopedia). Londres: Impreso por Longman, Orme, Brown, Green, & Longman; y John Taylor, 1835.

·         Vidas de los Científicos y Hombres Literarios más Eminentes de Italia, España y Portugal, Vol III. Autores: Mary Shelley [y otros]. Vol. 88 de la colección de biografías, creada por Dionysius Lardner (Lardner's Cabinet Cyclopedia). Londres: Impreso por Longman, Orme, Brown, Green, & Longman; y John Taylor, 1837.

·         Vidas de los Científicos y Hombres Literarios más Eminentes de Francia, Vol I. Autores: Mary Shelley [y otros]. Vol. 102 de la colección de biografías, creada por Dionysius Lardner (Lardner's Cabinet Cyclopedia). Londres: Impreso por Longman, Orme, Brown, Green, & Longman; y John Taylor, 1838.

·         Vidas de los Científicos y Hombres Literarios más Eminentes de Francia, Vol II. Autor: Mary Shelley. Vol. 103 de la colección de biografías, creada por Dionysius Lardner (Lardner's Cabinet Cyclopedia). Londres: Impreso por Longman, Orme, Brown, Green, & Longman; y John Taylor, 1839.

- Poemas.

·         "Absence; 'Ah! he is gone—and I alone!—'". The Keepsake for MDCCCXXXI. Ed. Frederic Mansel Reynolds. Londres: Publicado por el Propietario, por Hurst, Chance, and Co., y Jennings y Chaplin, 1830.

·         "A Dirge; 'This morn, thy gallant bark, love'". The Keepsake for MDCCCXXXI. Ed. Frederic Mansel Reynolds. Londres: Publicado por el Propietario, por Hurst, Chance, and Co., y Jennings y Chaplin, 1830.

·         "A Night Scene; 'I see thee not, my gentlest Isabel'". The Keepsake for MDCCCXXXI. Ed. Frederic Mansel Reynolds. Londres: Publicado por el Propietario, por Hurst, Chance, and Co., y Jennings y Chaplin, 1830.

·         "Song; 'When I'm no more, this harp that rings'". The Keepsake for MDCCCXXXI. Ed. Frederic Mansel Reynolds. Londres: Publicado por el Propietario, por Hurst, Chance, and Co., y Jennings y Chaplin, 1830.

·         "The Death of Love". Bennett, Betty T. "Newly Uncovered Letters and Poems by Mary Wollstonecraft Shelley". Keats-Shelley Journal 46 (1997): 51–74.

·         "To Love in Solitude and Mystery". The Keepsake for MDCCCXXXII. Ed. Frederic Mansel Reynolds. Londres: Longmans, Rees, Orme, Brown y Green, 1832.

·         "I Must Forget Thy Dark Eyes' Love-Fraught Gaze". The Keepsake for MDCCCXXXII. Ed. Frederic Mansel Reynolds. Londees: Longmans, Rees, Orme, Brown y Green, 1832.

·         "Ode to Ignorance; 'Hail, Ignorance! majestic queen!'". The Metropolitan Magazine 9 (1834): 29–31.

·         "Fame". The Drawing-Room Scrap-Book. 1835. 1834.

·         "How like a star you rose upon my life". The Keepsake for MDCCCXXXIX. Ed. Frederick Mansel Reynolds. Londres: Publicado por Longman, Orme, Brown, Green, y Longmans/Paris: Delloy and Co., 1838.

·         "To the Death; 'O, Come to me in dreams, my love'". The Keepsake for MDCCCXXXIX. Ed. Frederic Mansel Reynolds. Londres: Longman, Orme, Brown, Green, y Longmans, 1839.

·         "Oh Listen While I sing to Thee," Canzonet, With Accompaniment for the Harp or Piano Forte, Composed and Inscribed to his Friend Berry King, Esqr. by Henry Hugh Pearson, Professor of Music in the University of Edinburgh. Londres: D'Almaine y Co. [c.1842]

·         The Choice. a Poem on Shelley's Death by Mary Wollstonecraft Shelley. Ed. Harry Buxton Forman. Londres: Printed Impreso por el Editor para distribución privada, 1876.

·         "On Reading Wordsworth's Lines on Peel [sic] Castle; 'It is with me, as erst with you". Grylls, Rosalie Glynn. Mary Shelley: A Biography. Londres: Oxford University Press, 1938.

·         "Fragment; (To Jane with the Last [Man]) 'Tribute for thee, dear solace of my life'". Grylls, Rosalie Glynn. Mary Shelley: A Biography. Londres: Oxford University Press, 1938.

·         "Tempo e' piu di Morire/Io ho tardato piu ch' i' non vorrei: 'Sadly borne across the waves'". Ed. Elizabeth Nitchie. Mary Shelley: Author of Frankenstein. New Brunswick: Rutgers University Press, 1953.

·         "La Vida es sueño; 'The tide of Time was at my feet'". 1833 versión publicada por Jean de Palacio en 1969; versión de 1834 publicada por Elizabeth Nitchie. Mary Shelley: Author of Frankenstein. New Brunswick: Rutgers University Press, 1953.

·         "Fair Italy! Still Shines Thy Sun as Bright". Bennett, Betty T. "Newly Uncovered Letters and Poems by Mary Wollstonecraft Shelley". Keats-Shelley Journal 46 (1997): 51–74.

- Fragmentos.

·         "History of the Jews". c. 1812–16

·         "Theseus". 1815?

·         "Cyrus". 1815?

·         "Address to the Duchess of Angoulême". c. 1815–16.

·         "Correspondence of Louis XVI". 1816

·         "Cupid and Psyche". Noviembre de 1817

·         "Samuel". 1819-20

·         "The Necessity of a Belief in the Heathen Mythology to a Christian". 1820.

·         "Cry of War to the Greeks". 2–5 de abril de 1821

·         "Life of Shelley". 10 de febrero de 1823, 2 de marzo de 1823, y 25 de marzo de 1823.

·         "God of the Best the Brightest". 30 de diciembre de 1824 y 6 de enero de 1825.

·         "Alas I weep my life away". 14 de agosto de 1831

·         "Struggle no more, my Soul with the sad chains". 16 de agosto de 1831.

·         "Cecil". 1844

·         "Inez de Medina". 1848-50

c.       Cómo nació la novela “Frankenstein”

            Frankenstein o El Prometeo Moderno, fue publicada en 1818, dentro de la tradición de la novela gótica. La novela toca temas como la moral científica, la creación y destrucción de la vida y la audacia de humanidad en su relación con Dios. Se relaciona con Prometeo porque se cree que arrebata el fuego sagrado de la vida a Dios. Es considerada como el primer texto de Ciencia Ficción.

            Esta narración terrorífica, se comienza a gestar en 1816, se cree que nace en una visita, de Mary Shelley y su esposo Percy, a Sir Lord Byron en Suiza. Después de la lectura de novelas alemanas de espectros y de conversaciones sobre su argumento con Byron. Este pide a los esposos y  a su médico personal que compongan, una historia de terror. De los presentes solo el médico, John Polidori, completó la historia, pero en Mery se planto la semilla de una gran idea que daría origen a la novela. Se dice que la cuarta parte de la obra está inspirada en una pesadilla que sufrió la autora y las conversaciones que tenia con su esposo y amigo medico, sobre el poder de la electricidad para revivir cuerpos ya sin vida. Finalmente para terminar su obra, Mary Wollstonecraft Shelley, recurrió a su esposo para que corrigiera los errores gramaticales y en la fluidez del texto. En 1831 Mary reescribe la obra entera.

            En cuanto al personaje de la novela, del doctor Frankenstein, se cree que hace referencia a un científico amateur Andrew Crosse, que era contemporáneo de Shelley. Crosse experimentaba con cadáveres y electricidad. El 28 de diciembre de 1814, los Shelley, asistieron a una conferencia del mencionado científico. Se conocieron y ella pudo extraer datos de este extraño procedimiento que supuestamente creaba vida de la electricidad. Ya desde 1807, Grosse, afirmaba la creación de pequeños insectos a través de este sistema que nunca logro explicar. Ante sus afirmaciones, no solo provocó la refutación del sector científico, sino, también religiosa. Por lo cual opto por retirarse a la soledad de su mansión de Fyne Court, hasta morir el 6 de julio de 1855. Su mansión se incendio y con ello se quemó su laboratorio y los archivos del hombre que afirmó haber creado vida. Por otra parte, Mary Shelley, no dio nunca nombre al monstruo de su novela. Por lo tanto fueron los lectores de la novela, quienes lo bautizan con el nombre de su creador, el doctor Frankenstein.

            Entre una gran variedad de novelas terroríficas escritas en este periodo en Inglaterra, los entendidos afirman que es la mejor. Dentro de su género, es una obra rica en colorido. Según Richard Garnett en esta obra hay una gran habilidad, en dar forma a macabras y aterrorizantes fantasías que solamente podrían haber nacido de la influencia del marido de la autora. De esta novela se han creado un sin número de películas, series animadas, entre otras.

d.      Resumen de la novela

            La novela comienza con una serie de cartas de Robert Walton a su hermana Margaret Saville, donde cuenta de su vida en altamar y la historia de su huésped y amigo Víctor Frankenstein. Víctor relata su vida a Walton y como se hace parte de su familia, Elizabeth Lavenza. Nacen sus hermanos Ernest y William. Conoce a su amigo Henry Clerval. Después de la muerte de su madre, continua estudios de física y química en Inglaterra. Conoce al profesor Waldman. Víctor con este nuevo conocimiento crea un ser de apariencia horripilante y de figura monstruosa. Quedando gravemente dañado por su invento debe ser cuidado por su amigo. Elizabeth escribe que lo extraña y desea su retorno. Cuenta de la llegada de Justine. Recibe una carta de su padre, quién cuenta que su hermano William ha sido asesinado. Vuelve a Suiza, temiendo saber la identidad del asesino. En pleno duelo se entera que la sospechosa es Justin, por una foto de la Sra. Frankenstein, que encuentran en su bolsillo. Víctor apela a favor de la inocencia de Justin. Justin es sentenciada a muerte y Elizabeth sufre la noticia, pero decide visitarla. Justin llora, pide perdón y confiesa inocencia. Finalmente es declarada culpable y muere. Víctor viaja a los Alpes para olvidar tan dolorosos momentos. En esta etapa de retrospección la figura sobrehumana de su creación le suplica que se escuche y se compadezca de su sufrimiento. Finalmente Víctor acepta escucharlo y su creación comienza el relato. La criatura recuerda lo difícil que fue darse cuenta de su condición humana. Los humanos lo rechazaron por su condición, y debió observarlos desde distancia, sintiendo por ellos una gran atracción. La familia que observó estaba compuesta por un anciano ciego. Decidió acercarse, cuando este estaba solo, se hizo pasar por un viajero. Hablo largamente con él hasta que llegaron los demás integrantes de la familia, que al verlo se horrorizaron arremetiendo contra el monstruo. Este salió despavorido hacia su choza. Finalmente la familia decide mudarse por tan traumático acontecimiento. Al seguir con su relato, cuenta como da muerte a un niño que forcejando con él le dice que es hijo del Señor Frankenstein. Con este hecho siente una especie de venganza, roba una foto que posteriormente deposita en las ropas de una joven dormida. Al terminar su relato, el monstruo, pide a su creador una compañera, para dejar de sentirse tan solo y despreciado y poder borrar sus deseos de venganza, odio contra él y el mundo. Imágenes y sentimientos cruzan por la mente de Víctor, quien cree que al cumplir con la petición de su creación lo alejara de él y su familia para siempre, por lo tanto promete cumplir su deseo. Al volver a Ginebra, se siente mejor, su padre se alegra y le recuerda su compromiso con Elizabeth. Feliz con la noticia la novia se despide del novio. Este viaja con Henry por Inglaterra. En su laboratorio cuestiona la idea de crear una compañera para el monstruo, que había asesinado a su hermano, ya que las consecuencias podrían ser de proporciones para la humanidad y su propia familia. Decide destruir el cuerpo en el que estaba trabajando, lo que despertó la ira y el deseo de venganza en su creación. Víctor debe volver a Londres, tiene un presentimiento espantoso. Al llegar a cierto lugar la población le recibe de manera hostil. La causa un asesinato. Su amigo Henry había sido muerto por un hombre misterioso. Cae enfermo ante la noticia, su padre le visita y es dejado en libertad, absuelto de culpa ya que a la hora del crimen estaba en otro pueblo. Ya en Ginebra los preparativos de la boda continúan, pero su preocupación crece por las amenazas del monstro. En la luna de miel el monstruo arremete y cumple su promesa, asesina a Elizabeth. El suegro sufre desconsoladamente cae enfermo y muere. Víctor Frankenstein decide vengar la muerte de sus seres queridos y va en busca de su creación, Después de una larga travesía es rescatado, a punto de ahogarse, en los témpanos de hielo. Se reanima y cuenta su  desdichada historia al capitán Walton.  Finalmente victima de la enfermedad muere. El capitán continúa las cartas con su hermana, narrando la historia. Se escucha un fuerte ruido, es el monstruo que llora la muerte de su creador, se arroja al mar perdiéndose en la oscuridad arrastrado por las olas.

e.       Crítica especializada de “Frankenstein”[11]

Víctor contra Frankenstein: Una visión de lo Monstruoso en el Mito del Moderno Prometeo

Dolores Martín Moruno (Doctora en Filosofía UAM/EHESS)

Departamento de Lingüística, Lengua Modernas

Lógica y Filosofía de la Ciencia

Contacto: dolores_pilar@yahoo.es

Beatriz Pichel Pérez (Doctoranda UAM)

Departamento de Lingüística, Lengua Modernas

Lógica y Filosofía de la Ciencia

Contacto: beipitxel@gmail.com

Resumen: Lo monstruoso en el mito de Frankenstein se muestra como un sólido cultural opaco de definición imprecisa, que habita en nuestro imaginario colectivo. El presente artículo trata de aclarar esta imagen a través de la dialéctica establecida entre Víctor y su criatura, Frankenstein, ya que basan su relación en una constante trasgresión del orden de la naturaleza y de los límites humanos. Asimismo, se ha reinterpretado el símbolo del Fuego en el mito del Moderno Prometeo, explorando su relación no sólo con la vida, sino con la muerte y la destrucción.

Palabras clave: Monstruosidad / Frankenstein / Fuego/ Galvanismo / Romanticismo.

Del creador contra su creación.

            La idea de que el Mundo Antiguo es la única fuente, que nos ha proporcionado  mitos se  ve cuestionada en cuanto echamos un vistazo a uno de los más bellos, que ha alumbrado la  época moderna. Desde que Mary Shelley creó Frankenstein o el Moderno Prometeo en el  verano de 1816, aquella criatura de dimensiones grotescas a la que ella nunca dio nombre, se ha convertido en parte de nuestro universo simbólico incrustándose como un elemento más de nuestra cultura de masas[12]. Centenares de películas, novelas o recreaciones han intentado representar lo que paradójicamente, para su creador Víctor Frankenstein no podía ser articulado en palabras: lo monstruoso.

            A pesar de que Frankenstein posea un rostro familiar para el público, gracias a las  representaciones cinematográficas y en concreto, a la del actor Boris Karloff que dio vida a la criatura en las dos películas dirigidas por James Whale, la imagen de Frankenstein continua planteándose como un sólido cultural opaco frente a los esfuerzos por aclararla. La mayor dificultad de este análisis radica en que lo monstruoso no se muestra como un elemento culturalmente translúcido, en el que nos reflejemos fácilmente, porque implica lo anormal y lo diferente. No sólo nos cuesta manejar esta imagen incómoda, sino que nos horroriza identificarnos con ella y la empleamos para descalificar cosas, acciones e incluso personas.

            Sin limitarnos a la novela de Shelley hemos pretendido escarbar en la complejidad de relaciones y matices, que adquiere la noción de monstruoso en el mito en general, articulándose a partir de una dialéctica entre Creador y Creación. Creador y Criatura se alternan en esta representación de lo informe, porque ambos desafían el orden de las leyes de la naturaleza[13]. G. Canguilhem definía orgánicamente esta idea como la de ser vivo de valor negativo. “(…) La existencia de monstruos cuestiona la vida, en cuanto al poder que posee de enseñarnos el orden (…)”[14]. Paradójicamente, su presencia en la Naturaleza contribuye a reforzar nuestra comprensión de la legalidad de los fenómenos.

            Así, el monstruo resulta una imagen molesta, porque se asienta justamente en el límite de lo antropológicamente endógeno[15]. Aunque se comprende como una criatura que no tiene formas humanas, siempre late en el fondo la angustia de que se parezca demasiado a uno de nuestra especie. En el imaginario colectivo, el carácter fronterizo de este ser original suele vincularse con las obsesiones generadas por las fronteras de la vida. Por así decir, la noción de monstruo explora la muerte y más allá, los límites de la existencia humana[16]. Precisamente, el gran atractivo que ha conservado el mito de Frankenstein, durante todos estos siglos reside en este juego de espejos en el que se confunden creador y creación, verdugo y víctima reflejando ambos su “lado monstruoso”[17].

            En este diálogo entre Víctor y Frankenstein se plantea una comprensión de lo monstruoso mediante la introducción de lo imaginario, en el discurso fisiológico de la época dominado por los sueños galvánicos de la Europa romántica. La monstruosidad no se articula únicamente en el mito de Frankenstein como un organismo deforme y objeto de estudio de la investigación científica, sino que se concibe como una metáfora visual de todos los dramas de la existencia humana, mezclando ciencia e imaginación como el terreno poético en el que germina el mito.

            De una parte, nos percatamos del peligro que implica la existencia de la criatura que ha alumbrado Víctor Frankenstein, al revelarse como un asesino capaz de aterrorizar a “la raza de los mortales”. Pero también, somos capaces de compartir su sufrimiento y su inocencia. Sus acciones movidas para sembrar el terror son éticamente reprobables, a pesar de que no podamos evitar sentir compasión de aquél, que no tuvo la oportunidad de crecer en una familia, recibir el amor de una madre o un padre y por supuesto, de ser aceptado por la sociedad.

            Experimentamos rechazo hacia este ser informe, que nos recuerda nuestra naturaleza animal como un residuo y al mismo tiempo, tendemos a pensar que Víctor carga con las culpas finales del desencadenamiento de la tragedia por no reconocer en él a un semejante. La repulsión estética originada ante la imagen de la criatura nos empuja al lado emocional opuesto, a la defensa del que es rechazado socialmente por aquellos, que lo definen como un monstruo a través de su mirada viciada, de manera injusta.

            A fin de cuentas, nos vemos tentados a asociar al monstruo no sólo con la criatura, sino con la figura de “ojos amarillentos y acuosos”, que más nos preocupa e inquieta ver en nosotros mismos. En este segundo sentido, lo monstruoso se relaciona estrechamente con el espíritu melancólico de Víctor Frankenstein, el sabio loco que concibe su tarea unida a su destino, lo que se venía a comprender en el Romanticismo como el “genio”[18]. Las ilusiones científicas de este demiurgo moderno, le hicieron desear convertirse en el protector de una nueva especie, como el bueno de Prometeo. “(…) Una nueva especie me bendecirá como a su creador, muchos seres felices y maravillosos me deberán su existencia. Ningún padre podrá reclamar tan completamente la gratitud de sus hijos como yo mereceré la de éstos (…)”[19].

            El tránsito del sueño a la pesadilla viene marcado en el mito por la incapacidad de  soportar la imagen del ser, que había creado Víctor. Aunque sus experimentos galvánicos  resultaron un éxito total, no pudo evitar dejarse llevar por el horror que le inspiraba aquel  rostro. Encarnaba una fealdad, que ningún mortal podría resistir reflejar en su mirada. Sólo entonces, Víctor reconoce que ha convertido al progreso científico en un peligro para la especie humana e incluso, llega a admitir que los hombres le parecen monstruos sedientos de sangre completando de esta manera, la peripecia.

            Mientras Víctor se demoniza, la criatura se humaniza estrechando una dialéctica en la que se franquean constantemente, los límites de la naturaleza humana. Esta relación  nos ha conducido en primer lugar a analizar a Víctor Frankenstein como el genio del Fuego, uno de los símbolos culturales más arraigados en nuestro inconsciente colectivo. El  Fuego no sólo se relaciona en el mito con la luz y vida, sino con la muerte y la destrucción. Por último, encarna una significación sexual vinculándose a la creación de una compañera para la criatura. Tras haber discutido las diversas interpretaciones del Fuego que plantea el mito, concluiremos con una explicación de cómo el monstruo, vulgarmente conocido como Frankenstein, se convirtió en lo que es, hoy en día: en un mito moderno.

Víctor Frankenstein o el genio de fuego.

            Víctor Frankenstein reconoce su destino ligado a una exaltada pasión por la filosofía  natural, que surgió en su juventud a través del descubrimiento de las obras de los grandes  padres de la Alquimia: Cornelio Agrippa, Paracelso y Alberto Magno. Víctor no sólo ansiaba desvelar los “(…) secretos del cielo y de la tierra, ya sea la sustancia exterior de las cosas o el espíritu interior de la naturaleza o la misteriosa alma humana (…)”, sino que sus pretensiones iban más allá: “(…) eliminar la enfermedad de la humanidad y hacer al hombre invulnerable a la muerte violenta (…)”[20].

            Los deseos demasiado humanos del joven ginebrino entroncan con su primer contacto con las leyes de la electricidad a través del estudio del galvanismo animal, una corriente científica que apostaba por interpretar la electricidad como un fenómeno fisiológico basándose para ello, en las investigaciones del italiano Luigi Galvani (1737-1798). De esta manera, Víctor anticipaba sus posteriores experimentos en la Universidad de Ingolstadt, una de las mejor equipadas de la época en cuanto a salas de disección y teatros galvánicos. Incluso, su ciencia está impregnada por un cierto ideal romántico que planteaba una visión de la Naturaleza dinámica, explicada a través de sus fuerzas fundamentales[21].

            A pesar de que la mayoría de las adaptaciones cinematográficas hayan caracterizado a Víctor como un médico, llamándolo “Dr. Frankenstein”, en el relato sólo se mencionan sus estudios de física, química y anatomía. Disciplinas, que en el siglo diecinueve no tenía delimitados sus campos teóricos, de una manera nítida. De ahí, que Shelley se refiera a la química en la novela, como: “(…) la rama, dentro de la física, en la que mayores progresos se han realizado y habrán de realizarse (…)”[22]. En esta época, las ciencias experimentales constituían una especie de cajón desastre, en el que el estudio de la fisiología, las afinidades químicas, la electricidad o el magnetismo no se encontraban separados teóricamente.   

            En el mito de Frankenstein el Fuego se establece como elemento unificador de las potencias naturales, asociándose con fenómenos como la luz, el calor y por supuesto, la electricidad. La idea de que estos efectos poseían una relación en su naturaleza más íntima era bastante corriente en la época y estaba suficientemente extendida entre los círculos ingleses y las universidades alemanas, a través de las ideas de la Naturphilosophie. Por ello, en un sentido histórico estricto, esta búsqueda del Fuego en el mito ha de ser reinterpretada a la luz de los nuevos avances científicos sobre el fenómeno eléctrico, proporcionados no sólo por las teorías galvánicas sino por la construcción de aparatos como la Pila de Volta.

            La electricidad es el elemento que convierte a Víctor en un Prometeo moderno y que, a diferencia del clásico se ve condenado a morir tras haber presenciado la desaparición de todos sus seres queridos. Así, a ese sentimiento originario de sufrimiento, se le añade el componente de la impotencia y la sed de venganza que vertebran el desenlace del mito. Su creación, convertida en su peor pesadilla sembrará la tragedia destruyendo todo lo que rodea, hasta conseguir aislarle en una soledad radical en las tierras heladas del Polo Norte. El sabio melancólico, que no puede soportar la mirada del otro, porque le recuerda su culpa y le convierte en definitiva, en un monstruo. Shelley hila tan finamente la relación entre Víctor y Frankenstein, que el creador sólo perecerá cuando lo haga su creación. 

            “(…) Lo he perseguido hasta llevarlo a la irremediable ruina. Mírelo allí, marcado por la palidez y la frialdad de la muerte (…) Quien me trajo a la vida ha muerto y una vez que haya desaparecido yo, desaparecerá también todo recuerdo de ambos. (…)”[23].

            La admiración de Víctor por el Fuego simboliza además, toda la tradición de las ideas alquímicas y de la Magia Natural del Renacimiento. Estas corrientes pretendían escrutar la causa última de los fenómenos y descubrir el elixir de la vida, por contraposición a la ciencia moderna, que sólo analiza y disecciona sin importarle la causa final. Shelley encuentra en la Alquimia el material idóneo para elaborar su arquetipo de sabio loco, porque su riqueza simbólica convierte a sus expresiones en una lengua de la ensoñación, en la lengua materna de la ensoñación cósmica[24].

            Víctor mezcla a la perfección los deseos de los antiguos magos con los nuevos movimientos científicos de la época como el galvanismo animal, que promocionaban sofisticadas resurrecciones eléctricas en las capitales europeas de comienzos del siglo diecinueve. Todo este background cultural con el que jugó la joven Shelley, le obliga a situar el origen de la vida en la famosa “chispa vital”.

            Mientras en las versiones cinematográficas de Whale, Fisher y Brannagh, el origen de la vida se asocia explícitamente con la electricidad bien en forma de tormenta eléctrica o a través de generadores supersónicos e incluso, con anguilas o a partir de un simbólico líquido amniótico, en la novela Mary Shelley sólo se articula a través de la metáfora de la “chispa vital”. Porque se trata de un secreto científico. Algo que Víctor quiere ocultar al resto de los mortales[25].

            El hecho de que Shelley asocie la electricidad primeramente con el Fuego no es una comparación inocente, pues éste es uno de los elementos con más carga simbólica en nuestra cultura. Tanto es así, que en la tradición filosófica siempre se ha contado entre los elementos primarios y constituyentes del Universo. Si interpretamos este fluido galvánico como un “fuego eléctrico”, de la misma manera que Bachelard lo plantea en  El psicoanálisis del fuego, entonces podremos apreciar cómo el mito de Frankenstein hunde sus raíces en nuestro imaginario colectivo, del mismo modo que las intuiciones vitalistas del galvanismo.

            A nivel simbólico el fuego presenta el problema de ser un fenómeno privilegiado, que puede explicarlo todo. “(...) Es el único fenómeno que puede recibir claramente las valoraciones contrarias: el bien y el mal (…)”. Los relatos míticos relacionan la vida y el fuego creyendo demostrar la ecuación, que está en la base del sistema de Paracelso y que Víctor tanto admira: El fuego es la vida, la vida es un fuego. De esto se deduce, que en todo cuerpo vivo hay calor o lo mismo, Fuego[26].

            Sin embargo, cuando hacemos un uso del fuego en un plano completamente metafórico, como por ejemplo cuando nos referimos al “calor del nido”, introducimos elementos que pertenecen al ámbito de lo imaginario. De ahí, que Bachelard acepte las ensoñaciones del hogar como el principio simbólico de nuestras intuiciones sobre el Fuego y no, que están construidas a partir de la experiencia positiva.

            Desde esta perspectiva, el fuego del Moderno Prometo no sólo se corresponde con la electricidad en cuanto fenómeno físico, sino que adquiere un aspecto cultural y  metafórico. Por eso, el mito de Frankenstein no es una simple historia de fantasmas, porque recurre a la ciencia de la época, para establecer el plano imaginario del mito. La chispa vital se encuentra en el terreno fronterizo de la realidad y la ficción. Y aunque hoy en día, nos queden muy lejos las explicaciones galvánicas y los procedimientos de los que se servían en el siglo diecinueve, Frankenstein sigue teniendo el mismo poder de atracción al descansar en una de las ensoñaciones más arraigadas en nuestro inconsciente colectivo, el fuego[27].

            Este elemento no es sólo el principio de vida en el mito de Frankenstein, sino también de muerte y destrucción, pues precisamente se convierte en el secreto que da vida a la criatura y se refleja en cada uno de los asesinatos que comete. El carácter destructor del fuego en el relato se introduce claramente, cuando el monstruo incendia la casa donde vivían sus protectores tras haber sido rechazado por estos, a causa de su aspecto deforme. En la adaptación cinematográfica de Whale, se recrea y explota esta vertiente significativa a través de la representación del miedo del monstruo a las antorchas, lo que le induce a matar al ayudante de Frankenstein. De hecho, al final de esta película se supone que la criatura muere abrasada en el incendio del molino, llevado a cabo por las gentes del pueblo, aunque conozcamos por su segunda parte que no ocurrió de este modo[28].

            El Fuego aparece también vinculado con lo primitivo al estilo prometeico, no sólo en la comparación entre Víctor y Prometeo sino de una manera más gráfica en el pasaje, en el que el monstruo toma contacto con este elemento de la naturaleza. Utilizando una hoguera abandonada por un grupo de hombres, la criatura aprende a entender el comportamiento de este fenómeno. Produce un calor agradable, pero también quema y además, sirve para cocinar alimentos e iluminar por la noche[29]. Más tarde, se percata de que para mantenerlo vivo es necesario “alimentarlo” con leños, que previamente debe poner al calor de la lumbre. De esta manera, percibimos en el monstruo el nacimiento de un espíritu completamente empirista al observar los hechos y traducir inductivamente este conocimiento en leyes generales. 

            Por último, el Fuego revela un carácter sexual en el mito. La tradición ha asociado sus efectos a los órganos sexuales masculinos o femeninos y con la fertilidad de las mujeres y los campos[30]. Entre las connotaciones sexuales del fuego, no sólo no sólo se encuentra el que encienda pasiones sino que en su origen mismo reside también, el amor[31]. En el mito, el fuego del amor y de la pasión se representa como el deseo de una “criatura del otro sexo” en el monstruo, por analogía al que experimenta Víctor hacia Elisabeth. La criatura se considera un ser creado para amar y obliga a Víctor a crear una hembra, para compartir su soledad. De lo contrario, sembrará el terror. “(…) Si no puedo inspirar amor, inspiraré temor (…)”[32].

            No sólo Víctor, sino Frankenstein coinciden en creer que el amor es el camino para su salvación, el sentirse querido y a la vez querer a los otros. Por lo tanto, la chispa vital que origina la vida reencarna al fuego considerado tanto como principio de amor, como de muerte.

Cómo se llega a ser un monstruo.

            La noción de monstruo no siempre ha habitado bajo las mismas formas el bosque de lo imaginario. Los griegos concebían lo monstruoso en su mitología asociado a lo prodigioso y se entendía como una lección de los dioses a los mortales. La fantasía se ha ayudado para representar este concepto incomprensible de los estudios sobre el mundo de los seres vivos, aunque las clasificaciones no hayan agotado su sentido en un plano meramente científico.

            El primer pensador, que se detuvo a estudiar sistemáticamente la existencia de estos seres en el reino orgánico, fue Aristóteles. En Sobre la Generación y la Corrupción comentaba que “(…) la monstruosidad no es necesaria en relación a la causa que es vista desde un fin, ni en relación con la causalidad de la finalidad, sino que es necesaria por accidente (…)”[33]. Así, Aristóteles explicaba esta revuelta de la materia sobre la forma, introduciendo la contingencia como explicación de la formación de estos seres anormales. En la Modernidad la noción de monstruo aparece indisociablemente ligada al discurso de las ciencias de la vida. El interés por estos fenómenos biológicos y los intentos por definir los diferentes tipos de monstruosidad estuvieron muy presentes entre los naturalistas de la Ilustración francesa. En esta tradición se comenzó a definir un monstruo como el ser, que adquiere una formación extraña en alguno de sus miembros o en su totalidad imposibilitando su identificación en una especie o género.  

            Paradójicamente, con el aumento de clasificaciones morfológicas de lo monstruoso se elimina su carácter de fenómeno natural maravilloso, al normalizarlo como objeto de estudio científico. E. Geoffrey Saint-Hilare (1772-1844) fue uno de los científicos, que inauguró la “ciencia de los monstruos” con sus investigaciones en teratología experimental. La teratología propone establecer reglas, para comprender las causas que jugaban en la génesis de estas formas orgánicas desconocidas. Saint-Hilaire era consciente de que al intentar definir lo monstruoso en categorías, pretendía eliminar la idea de capricho de la naturaleza e incluso la noción de monstruosidad, pues reduciéndola a una mera casuística terminaríamos por banalizarla.

            Por ello, los esfuerzos de las ciencias de la vida por acercarse teóricamente a la noción de monstruo, parecen no poder aclarar del todo lo que se concibe como una singularidad definitiva y defectuosa, que escapa a las leyes de la naturaleza. Aunque su definición está anclada en el mundo orgánico, su naturaleza no es sólo física y recurre al plano de lo imaginario para su proyección en la ética, la estética e incluso la política.

            El monstruo tiene por así decir, su mundo propio que va más allá del mundo que tiene por objeto la ciencia. Podemos decir con G. Durand que “(…) todo lo maravilloso teratológico es maravilloso totalizador y que esta Totalidad simboliza siempre la potencia fasta y nefasta del devenir (…)”[34].

            Lo maravilloso se revela bajo el aspecto polimorfo del monstruo reflejando lo incomprensible, lo inexpresable, que existe por negación de los límites. Se convierte así, en un sólido cultural de difícil caracterización articulado a través de lo fantástico, que continúa inquietándonos como un reflejo turbio de la naturaleza humana. Tanto Víctor como Frankenstein se reconocen en la deformidad de la mirada grotesca del otro, en lo monstruoso de su relación y en el horror que esto les provoca.   

            Entonces, ¿cómo describir al engendro? Era de piel amarillenta, que dejaba al descubierto el entramado de músculos y arterias. Tenía el pelo largo y lustroso, lo que contrastaba con sus dientes blanquísimos y sus labios negros. Pero lo más terrible era su mirada, aquellos ojos acuosos y las pálidas órbitas en las que estos se hundían.

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FISHER, T. The Revenge of Frankenstein, Reino Unido, Hammer Film Productions,

1958. 86 min.

LEE, W. R.  Son of Frankenstein, USA, Universal Pictures, 1939.122 min. 

SUAREZ, G. Remando al Viento, España, Ditirambo Films, Iberoamericana de Televisión S.A. y Viking Films, 1988. 96 min. 

WHALE, J. The Bride of Frankenstein, USA, Universal Pictures. 72 min.

WHALE, J. Frankenstein, USA, Universal Pictures. 71 min.

INFORMACIÓN EN INTERNET

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BAKKEN, “Biographies of People in Mary Shelley’s Family Tree” en www.thebakken.org

BAKKEN “Frankenstein: Mary Shelley’s Dream” y “Victor Frankenstein’s Laboratory”

en www.thebakken.og

BAKKEN “Victor’s Frankenstein reading list” en www.thebakken.org

f.        Filmografía de “Frankenstein”[35]

·         1910 - Frankenstein.  Edison Studios film

·         1915 - Life Without Soul.

·         1931 - Frankenstein. Universal film with Boris Karloff.

·         1935 - Bride of Frankenstein. With Elsa Lanchester.

·         1939 - Son of Frankenstein. With Basil Rathbone.

·         1942 - The Ghost of Frankenstein. Lon Chaney, Jr.

·         1943 - Frankenstein Meets the Wolf Man Bela Lugosi.

·         1944 - House of Frankenstein. Glenn Strange.

·         1945 - House of Dracula. Universal's horror series.

·         1948 - Abbott and Costello Meet Frankenstein. Glenn Strange.

·         1957 - The Curse of Frankenstein. Hammer Films with Christopher Lee.

·         1957 - I Was a Teenage Frankenstein.Pieces of teen corpses.

·         1958 - The Revenge of Frankenstein Hammer with Michael Gwynn.

·         1958 - Frankenstein 1970. Boris Karloff.

·         1958 - How To Make a Monster. Make-up man's revenge.

·         1959 - Frankenstein's Daughter. Son of creates woman.

·         1964 - The Evil of Frankenstein. Hammer with Kiwi Kingston.

·         1965 - Frankenstein Conquers the World. Japanese Toho Studios.

·         1965 - Frankenstein Meets the Space Monster. British, with android.

·         1966 - Jesse James Meets Frankenstein's Daughter

·         1967 - Frankenstein Created Woman Hammer, revenge.

·         1968 - Mad Monster Party. Rankin/Bass, stop-motion.

·         1969 - Frankenstein Must Be Destroyed. Yes, we know this.

·         1970 - Horror of Frankenstein. Hammer.

·         1971 - Dracula vs. Frankenstein. Lon Chaney, Jr.

·         1971 - Lady Frankenstein. Woman builds man.

·         1972 - Frankenstein's Bloody Terror. Spanish.

·         1972 – Frankenstein. Dan Curtis Productions, made-for-tv.

·         1973 - Frankenstein: The True Story Michael Sarrazin; and see Jane Seymour get her head ripped off.

·         1973 - Frankenstein's Castle of Freaks. Brain transplants.

·         1974 - Andy Warhol's Frankenstein. French-Italian.

·         1974 - Frankenstein and the Monster From Hell. Hammer.

·         1974 - Young Frankenstein. Mel Brooks parody.

·         1975 - The Rocky Horror Picture Show. The cult musical.

·         1977 - Terror of Frankenstein. Fairly literal adaptation of the Shelley novel.

·         1981 - Frankenstein Island. John Carradine plus spiders, snakes, and Amazons.

·         1982 – Frankenstein. Stars Robert Powell.

·         1984 - Frankenstein 90. Frankenstein descendent and cultured creature.

·         1984 – Frankenweenie. Resurrected pet dog.

·         1985 - Transylvania 6-5000. Tabloid scoop on return of monster.

·         1985 - Weird Science. Nerds create woman.

·         1985 - Frankenstein's Great-Aunt Tillie. Inheritance comedy.

·         1987 – Gothic. Account of the 1816 stay of the Shelleys with Byron.

·         1988 - Dr. Hackenstein. Comedy resurrection of late wife.

·         1988 - Frankenstein General Hospital. Med. student "hi-jinks."

·         1990 - Frankenstein Unbound. Roger Corman's return to directing.

·         1990 – Frankenhooker. New Jersey mad doctor.

·         1990 - Edison's Frankenstein. Researched remake of the 1910 one.

·         1991 - Frankenstein: The College Years. Augh.

·         1993 - Frankenstein. Randy Quaid.

·         1994 - Mary Shelley's Frankenstein. Kenneth Branaugh, Robert De Niro.

·         1995 - Frankenstein and Me. Carnival sideshow exhibit.

·         1996 - Mr. Stitch. A humanoid military weapon made from 88 corpses.

·         1998 - Lust for Frankenstein. Dr.'s ghost tells daughter to resurrect project: lesbian monster.

·         1998 - Frankenstein Reborn!. 13-year-old Anna Frankenstein is curious about her uncle's experiments.

·         1999 - Rock & Roll Frankenstein. Music agent has nephew piece together rock star from pieces of greats.

·         2000 - Mistress Frankenstein. Lesbian nympho's brain in the dead Mrs. Helena Frankenstein.

·         2002 – Frankenthumb. Spoof of the Frankenstein films done "digitally."

·         2005 - Frankenstein Reborn.

3.- Bram Stoker

1. Biografía:

            Abraham Stoker fue un escritor de novela y relato irlandés que nació el 8 de noviembre de 1847 en Clontarf, Irlanda, y que falleció el 20 de abril de 1912 en Londres, Inglaterra. Fue el tercer hijo, de siete hermanos, de un funcionario público. Nació en el seno de una familia burguesa austera, aficionada a los libros. Hasta los 7 años de edad padeció de una grave parálisis que le impedía andar. Su mala salud lo obligó a permanecer en el hogar durante su infancia, años durante los que su madre le narraba cuentos de miedo que influirían en su producción literaria posterior. A pesar de esta enfermedad se logro distinguir como atleta y futbolista de la universidad de Dublín. En 1864 entró en el Trinity College, licenciándose en matemáticas y ciencias. Entre 1867 y 1877 fue funcionario público en Dublín. En esta misma época, siguiendo la inclinación que sentía hacia el teatro, posiblemente heredada de su padre, escribió crítica dramática para The Evening Mail, sin recibir por ello ninguna compensación económica. En 1878 se casó con Florence Balcombe, cuyo anterior pretendiente había sido Óscar Wilde, compañero de estudios y amigo de Stoker. En este mismo año conoció a su ídolo, el actor inglés Henry Irving. Nació entre ellos una gran amistad y Stoker se convirtió en representante y secretario del actor. Ocupó en este empleo los veintisiete años siguientes, en los que se encargó de la correspondencia de Irving, le acompañó en sus múltiples giras y estuvo a su lado en el momento de su muerte; junto a él dirigió el Lyceum Theatre (del que Irving era dueño), de Londres, pero hoy en día se le recuerda por la creación de una de las historias de terror más influyentes de todos los tiempos, su novela Drácula (1897), basada en la figura legendaria de Vlad Tepes. Se inició escribiendo como crítico teatral, y comenzó a publicar novelas para complementar su trabajo como asistente de Irving. Aunque viajó por todo el mundo, Stoker nunca llegó a visitar la Europa del Este en la que se basaba Drácula, sino que se documentó a través de diversos estudios y del orientalista húngaro Vámbery. Tras la muerte de Irving se dedicó a producir obras para el Teatro Príncipe de Gales y a escribir para el Daily Telegraph, hasta su propia muerte en 1912, que se sospecha se debido a la sífilis. Su esposa fue la administradora de su legado literario y lo dio a conocer.

2. Obras del autor[36]

·         1872 – La Copa de cristal (En la revista “Shamrock”)

·         1879 - Las obligaciones de los escribanos en los Tribunales de Primera Instancia de Irlanda.

·         1882 – El País del ocaso y otros cuentos inquietantes para niños.

·         1890 – El desfiladero de la serpiente.

·         1894 - Crooked Sands

·         1897 – Drácula.

·         1898 – Miss Betty

·         1900 – El entierro de las ratas y otros cuentos de horror.

·         1900 – Cuentos de media Noche.

·         1902 – El misterio del mar

·         1903 – La joya de las siete estrellas.

·         1909 – La dama del sudario o mortaja.

·         1910 – Famosos impostores

·         1911 – La madriguera del Gusano Blanco

·         1914 – El huésped de Drácula.

3. Cómo nació la novela “Drácula”

            La novela Drácula de Bram Stoker, en cuanto a su génesis, tiene varias versiones al punto de casi ser mitológicas. Lo que parece más seguro es lo siguiente:

            Stoker comenzó a elaborar sus notas para construcción de su novela en marzo de 1890, lo que se conoce como “Notes and data for his Dracula”, de unas 80 páginas, manuscritas o mecanografiadas, en tres volúmenes inéditos. Datando sus últimas anotaciones en abril de 1896. La acción de la novela transcurre entre los meses de mayo y diciembre. El conde vampiro encuentra la muerte real, a manos de Jonathan Harker y Quincey P. Morris, el día 6 de noviembre de ese año. Se cree que probablemente fue escrita para ser representada en teatro, su primera difusión se debe al cine. En una película húngara, ya perdida, datada de 1920. El título del libro se decidió a última hora, siendo su título original  “The undead” o bien “The dead undead”. Además el nombre del vampiro iba ser “Conde Wampyr”.

            Por otra parte, la novela de Stoker se inspira en varias obras anteriores, incluyendo obras clásicas y modernas sobre magia negra y hechicería, pero también tratados cultos y formales de geografía e historia, así como en elementos del folclor tradicional rumano y europeo acerca de fenómenos sobrenaturales que recibían explicaciones increíbles. Se sabe que el escritor irlandés tuvo que recurrir a muchas y muy distintas fuentes bibliográficas para construir sus personajes.[37] Con todo, los hechos y vestigios parecen demostrar que, por alguna razón no del todo comprensible, Stoker seleccionó las características físicas y legendarias de un personaje histórico de la región de Transilvania, con el objetivo de fincar en él la personalidad de su famoso Conde. Mencionado por vez primera en la lengua inglesa como el "boyardo valaco"[38]. Apodado Tepes o El Empalador (de Tzepa, que significa punta o estaca), por su afición a empalar en largas estacas a sus oponentes, principalmente turcos, este temible gobernante saltó a la fama por sus despiadados medios de tortura y atrocidades, a las que recurría con frecuencia para deshacerse de sus enemigos.[39] Por tales crímenes, Vlad IV recibió de su pueblo el sobrenombre de Draculea en el sentido de "demonio". Su padre Vlad III pertenecía a la llamada Orden del Dragón, por lo cual era conocido como Dracul[40]. Así que el príncipe heredero recibió hacia 1438 el nombre correspondiente, "Drácula", es decir, "hijo del Dragón". Sin embargo, y a pesar de un comportamiento tan inhumano, desde el punto de vista estrictamente histórico, al cruel hijo nunca se le relacionó con el vampirismo, ni siquiera con la magia negra o la hechicería. De hecho, muy pocas de las leyendas sobre Vlad Tepes[41] remiten a la región transilvana.

            Además, es posible que parte de la obra “La rama dorada” de J. G. Frazer (1890) hubiera sido utilizada por Stoker para escudriñar la mítica creencia en los poderes mágicos de la sangre, y de la costumbre regular de alimentarse de sangre para aumentar el vigor y la fuerza[42]. Igual que la Condesa Sangrienta, Stoker concedió a su personaje un título nobiliario equivalente. Hoy sabemos que se trata de una licencia literaria acorde con la tradición gótica según la cual los villanos eran siempre aristócratas extranjeros, venidos de algún lugar remoto y exótico. Este conde es además un szekler[43], descendiente de Atila y los hunos.

            Otras características inéditas del personaje según Contreras H. son las siguientes: “Drácula no es, a diferencia de lo que marcaba la tradición popular, una criatura de la noche en sentido excluyente, pues también realiza actividades diurnas… sus poderes decrecen con la radiación solar…”[44]. En cuanto a su aspecto físico, tiene perfil aguileño, frente alta, cabello abundante, cejas muy pobladas, orejas largas y puntiagudas, labios rojos e hinchados, manos ásperas y anchas aunque con dedos cortos y gruesos, con vello en las palmas. Es alto, muy delgado y pálido, con aliento fétido debido a su alimentación desordenada. De carácter es encantador, incluso afable, y se muestra bastante cortés aun en circunstancias adversas. Habla un perfecto inglés, se reconoce anglófilo, sonríe con encanto  y les resulta irresistible a las mujeres por su penetrante mirada y sólida apariencia de aristócrata consumado. Su pasado es glorioso, y su presente, cultísimo y refinado.

4. Resumen de la novela.

            Jonathan Harker un joven agente inmobiliario, viaja a Transilvania para concluir la compra de unas propiedades para el Conde Drácula. En el castillo del Conde todo es tranquilo en un principio, hasta que comienzan a ocurrir una serie de incidentes que le perturban. Harker cuestiona la personalidad de su anfitrión. El conde lo hace prisionero. Decide escapar pero es detenido por una jauría de lobos. Por otra parte, en Londres Mina Murray, prometida de Jonathan, comienza a impacientarse por su tardanza. Además Lucy, su amiga, sufre de unos extraños síntomas: palidez extrema, debilidad y poseía dos pequeños orificios en su cuello. Drácula le absorbía la sangre. Su prometido Lord Arthur Holwood, Quincey Morris y Lord Godlaming junto con Mina pidieron consejo al doctor Seward. Al observar que su salud no mejoraba, decidió pedir consejo al doctor Van Helsing, un atípico médico. Lucy muere. Van Helsing sospechaba que se había convertido en No-muerta. Harker consigue escapar. El Conde continuó en Londres, encontrándose con Mina. Ambos personajes tenían la extraña sensación de conocerse. En su huida Jonathan y Mina se casan en un convento. Vuelven a Londres. Mina comparte su experiencia con Van Helsing. Este averiguó que el conde Drácula era el rey de los vampiros, por lo que decidieron darle muerte. El Conde al encontrarse acorralado huye a Transilvania. Todos querían acabar con él. Tras días de viaje llegaron al castillo. Drácula llego poco después metido en un cajón de tierra, llevado por los gitanos. Se libró un combate, el cual terminó cuando el puñal de Jonathan cortó el cuello del Conde al tiempo que Morris, antes de caer por una puñalada mortal, atravesó el corazón del Conde, los gitanos huyen, al ver desaparecer el cuerpo del Conde, terminando para siempre con el sangriento vampiro de Transilvania.

5. Crítica especializada de “Drácula”.[45]

A proposito Del “Dracula” de Abraham Stoker

Trinidad Guzmán Gonzalez

Universidad de León.

            La literatura en lengua inglesa ha proporcionado a la cultura universal una serie ya larga de mitos, entre los cuales, el personaje del conde Drácula constituye uno de los más populares. A pesar de que es muy posible que su mayor difusión sea debida al celu1oide, e1 origen de1 mito como tal se debe a uno de los grandes “bestsellersr” del siglo pasado en Gran Bretaña: la novela escrita por un autor irlandés, Abraham Stoker, titulada, precisamente, Dracula.

            De todos es sabido que Bram Stoker se basó en un personaje histórico para escribir su obra. Hasta él, sin embargo, no se conoció ninguna tradición fiteraria que conectara a VIad III, príncipe de Valaquia y más conocido como Vlad Tepes (es decir, Vlad el Empalador), con eI vampirismo. Las leyendas alemanas y húngaras, que durante La primera mitad del siglo XVI tuvieron una asombrosa difusión em Alemania, lo describen como bárbaro y tirano. Existe, por otra parte, una confusión en las leyendas rusas entre los hechos del príncipe transilvano y los de lván IV el Terrible. Lo que sí sabemos seguro es que Vlad Tepes vivió en 1431 a 1476, que gobernaba en Valaquia en 1456 y que era hijo de Vlad II Dracul. Existe un cierto desacuerdo en cuanto al origen de este sobrenombre, que es e1 que da título a la novela de Bran Stoker. La creencia más común es que la familia era apodada así por e1 diablo (drac en rumano) que figuraba en sus escudos de armas. Ralph Peter Mártiil-no obstante, en su libro Conde Drácula, historia y leyenda de Vlad El Empalador[46], de reciente publicación en España, afirma que el apodo se debía a que Vlad III pertenecia a la Orden de Dragones de Segismundo. El sustantivo latino draco, dice, pudo haber sido mal interpretado en Valaquia y confundido con la palabra para dernonio, drac. De uno u otro modo, la conexión con fuerzas malignas queda puesta de relieve con Ia referencia a ambos seres.

            La figura de Vlad Tapes no volvió a ser recordada por autores rumanos hasta eI siglo XIX, pero en ningún caso se le conectó com supersticiones y leyendas vampíricas, sino que lo enjuiciaron desde um punto de vista político. Stoker, por consiguiente, bebió directamente de 1as fuentes populares para crear su propia visión del personaje.

            E1 interés por lo oculto, y en especial por los vampiros, surgió a muy temprana edad en Abraham Stoker, nacido en Dublín en 1847, con estudios en e1 Trinity College y representante del famoso actor sir Henry Irving. Pocas obras hay publicadas en Gran Bretaña en relación con 1os vampiros anteriores a la suya y podemos citarlas en su práctica totalidad. Hasta 1819 no publicó John Polidori, el médico acompañante de Lord Byron, su novela The Vampyre. En 1847, un tal Thomas Pecket Prest escribió Varney The Vampire. Ni esta últirna, de lectura farragosa y difícil, ni la otra son obras particularnente notables. Carmilla, de Sheridan Le Fanu, que apareció en 1872, es la primera novela de vampiros en inglés con calidad literaria. Stoker la leyó cuando era muy joven y 1e impresionó vivamente. Aparte de inspirarle una primera novela sobre el tema que luego desechó, Carmilla ejerció sobre su obra más famosa una influencia muy directa, como veremos más adelante. Tan pocas creaciones literarias sobre los vampiros no quieren decir, a pesar de todo, que Gran Bretaña se viera libre de tales supersticiones. Hasta 1824, por ejemplo, las leyes de Inglaterra no permitieron enterrar a los suicidas sin clavarles uma estaca en e1 corazón.

            Anteriormente, afirmé que Stoker se había inspirado en las tradiciones populares. Señalaré ahora cuales fueron las fuentes que pudieron haberle proporcionado la información que precisaba. De entre las que Mártin cita en su Iibro[47] destacan las siguientes: La rama dorada, de James Frazer, Canciones y leyendas de Rumanía, de Murray, Cuentos de hadas y feyendas runanas, de Mawes y sobre todo, La tierra más allá de Ia foresta, de Erily Gerard y Senderos jamás hollados de Rumanía, de Walker. Es muy posible que Stoker se familiarizare con estas obras durante sus incursiones en el British Museum, aunque lo que le llevó a la idea de un “supervampiro”, por decirlo así, fueron sus contactos en 1890 con Hermann Vambery, un renombrado orientalista de origen húngaro y catedrático de la universidad de Budapest. Fue Vambery, a quien se menciona expresamente en la novela bajo e1 nombre de Arminius, el que informó a Stoker sobre Vlad Tepes y las leyendas en torno suyo, sobre las supersticiones acerca de los vampiros en los pueblos de Europa oriental, tales como la exhumación de cadáveres para comprobar si se habían convertido en vampiros, y sobre diversos métodos de protección contra ellos. Poco después, el escritor tuvo oportunidad de consultar un opúsculo manuscrito recién llegado a la biblioteca del Museo. Se trataba de uno de aquellos que circulaban en Alemania en el siglo XV sobre el noble válaco.

            Duarnte toda esta búsqueda de datos, Bram Stoker encontró abundante material -aparte del proporcionado por Vanbery- sobre las creencias rumanas en vampiros y sus distintas manifestaciones y lo utilizó hábilmente para justificar la pretensión de que Vlad Tepes pudiera haberse convertido en uno. La idea más extendida es que alguien atacado por un vampiro se convierte a1 morir a su vez en otro. Aún así, no es lo más frecuente. Existen dos concepciones clásicas: una persona se convierte en vampiro bien debido a una muerte violenta o a un castigo. En el primer caso se parte de la idea de que toda vidadesea ser vivida hasta e1 final-. Una súbita intromisión interrumpe su curso natural y hace que el alma no pueda descansar en paz en su tumba. En el segundo supuesto, suicidas, nigromantes, todos aquellos que pudieran haber tenido tratos con el Maligno y culpables de grandes males se relacionan con el vanpirismo. En ambas teorías se basa la sospecha contra Vlad Draculea o Tepes: sus actos violentos y sanguinarios, las diversas leyendas en torno a ellos y su muerte violenta en un cambio de año, que no es, por cierto, una época como otra cualquiera: son los llamados “días impuros” en las tradiciones del Este de Europa, el período de Navidad a Epifanía, en el cual las fuerzas malignas tienen el mayor poder sobre 1a tierra, De todo ello, el mejor testimonio son las afirmaciones del Dr. Van Helsing en uno de los pasajes de la novela[48]:

            “I have asked my friend Arminius of Buda-Pesth University, to make his record: and from all the means that are, he tell me what he has been. He must, indeed, have been that Voivode Dracula who won his name against the Turk, over the great river on the very frontier of Turkey-land. If it be so, then was he no common man; for in that time, and for centuries after, he was spoken of as the cleverest of the sons of the “land beyond the forestr”. (...) The Draculas were, says Arminius, a great and noble race, though now and again were scions who were held by their coevals to have had dealings with the Evil One”.

            EI autor, incluso, de datos explícitos de estos tratos con el demonio, muy probablemente sacados de las leyendas que corrían sobre VIad III[49]:

            “They learned his secrets in the Scholomance, amongst the mountains over Lake Hermanstadt, where the devil claims the tenth scholar as his due. In the records are such words as “stregoicai” -witch, “ordog” and “pokol”- Satan and hell; and in one manuscript this very Dracula is spoken of as “wanpyr”, which we all understand too well”.

            El propio Drácula redondeará esta semblanza más adelante con sus propias palabras[50]:

            “(. . . ) Whilst they played wits against me -against me who commanded nations, and intrigued for them, and fought for them, hundreds of years before they were born”

            A este materíal se une la descripción detallada que sobre los poderes vampíricos del conde proporciona también Van Helsing, y que terminan por conformar la idea de un “supervampiro”[51].

            “This vampire which is amongst us is of himself sc strong in person as twenty men; he is of cunning more than mortal, for his cunning be the growth of ages; he have still de aids of necromancy, which is, as his etymology imply, the divination by the dead, and all the dead that he can come nigh to are for him at comnand; he is brute, and more than brute; he is devil in callous, and the heart of him is not; he can, within limitations, appear at will when, and where, and in any of the forms that are to him; he can, within his range, direct the elements: the storm, the fog, the thunder; he can command all the meaner things: the rat and the owl, and the bat, the moth, and the fox, and and the wolf; he can grow and become small; and he can at times vanish and becone unknown”

            Aparte de todo lo señaIado hasta este punto, se articulan en Drácula otros elementos e influencias; entre ellas, la de Sheridan Le Fanu no es la menor. En algunas ediciones del libro, entre 1as cuales se cuenta, por ejemplo, la española realizada por Bruguera, puede encontrarse una especie de capítuIo introductorio en e1 que se relatan etapas precedentes del viaje de uno de los protagonistas, Jonathan Harker, a Transilvania. En la noche de Walpurgis (otra fecha clave en las supersticiones centroeuropeas; se supone qtie 1as fuerzas maléficas tienen a su merced a todo aquel que se aventura fuera de casa en ella, amén de suceder otros fenómenos), Harker hace una visita a un antiguo cementerio cerca de Munich, donde, entre otras cosas espeluznantes, encuentra el sepulcro de una condesa con este epitafio[52]:       

CONDESA DOLINGEN DE GRAITZ STYRIA

BUSCO Y HALLO LA MUERTE

1801

            No tendría nada de inquietante sino fuera por la inscripción que lo acompaña: “los muertos van rápidos”. Esta condesa es un trasunto de la condesa estiria, Mircalla Karnstein, protagonista de Carmilla, la novela de Le Fanu. Otros personajes de Drácula también parecen haber sido inspirados por otros relatos de Le Fanu. El modelo para el Dr. Van Helsing parecen haber sido, en Carmilla, en primer lugar, el extraño viejo que ha dedicado su vida al estudio de 1os vampiros, con el fin de destruir a la condesa y reparar así un antiguo pecado familiar; en segundo lugar, un alemán llamado Martin Hesselius, que narra una terrorífica historia en la obra maestra del Le Fanu, Green Tea. Otro relato, The Roses and the Key, parece haberle sugerido el personaje de psicópa Renfield.

            Es importante considerar, sin embargo, el hecho de que la huella de Sheridan Le Fanu en la obra de Abraham Stoker se reduce a proporcionarle elementos y personajes. El tono general de Carmilla no podría ser más distinto al de Dracula: en aquella se insinúa una relación amorosa lésbica, fuera de los planteamientos morales o religiosos y, en conjunto, muy alejada del radícal maniqueísmo de éste.

            Por 1o que se refiere a otros elementos, contamos también con la inscripción de1 mausoleo de 1a condesa: “Los muertos van rápidos”. Se trata de un verso que aparecerá otra vez en el primer capítulo: Harker se dirige en diligencia a1 collado de Borgo, cercano al castillo del conde, donde un presunto criado de éste le espera para llevarlo al mismo. Este criado es un hombre extraño, y ello provoca el siguiente incidente[53]:

            “One of my companions whispered to another the line from Bürger's “Lenore”: “Demn die. Todten reiten schnell”

            Bürger (I747-L794), fue un poeta alemán muy famoso en su tiempo, cuya balada Lenore, escrita en 1773, fue muy popular entre los románticos inglesés. El poema cuenta como Lenore se fuga con el fantasma de su amante muerto y lo desposa en su tumba. Sir Walter Scott la tradujo al inglés y fue 1a inspiración de mucha de la producción inglesa de terror posterior. Su mención en Dracula se explica por sí misma.

            En otro orden de cosas se sitúan los elementos de 1a vida cotidiana de Stoker que aparecen, más o menos transfigurados, en la novela. En cierta ocasión visitó con Irving Ia ciudad de Whitby con el nada terrorífico propósito de pasar unas vacaciones. En ella situará las primeras actividades del Conde en Inglaterra. Finalmente, es muy posible que para describir el castillo de Drácula en los Cárpatos se inspirara en e1 castillo de Cruden Bay, en Aberdeenshire, donde e1 libro fue escrito. Stoker ya había usado este escenario en un cuento de infima calidad aparecido en 1895, The Watter's Mou, y 10 volvería a utilizar en 1902 para The Mystery of the Sea, aunque sin 1a misma efectividad.

            Estas son las piezas principales que se articulan para formar la novela de vampiros que nos ocupa. Novela que algunos escritores, como Savater, incluyen entre sus favoritas[54], y  que otros, como A. N. Wilson, autor del prefacio a la edición inglesa de Oxford, consideran “un clásico de segundo orden”. La mayoría de 1os críticos coinciden en afirmar que Stoker no era un buen escritor y que su prosa carecía de grandes cualidades literarias. Los pasajes citados anteriormente pueden servirnos de ejemplo. El propósito del autor de Drácula no era otro, muy presumiblernente, que el de asustar al lector, y eso lo consiguió como pocos. Para ello, utilizó los mejores recursos del lenguaje sensacionalista de las novelas góticas de terror con gran habilidad y consiguió ajustar a1 máxino este lenguaje a los hechos que narra. Es difícil escoger un pasaje como ejemplo de esta afirmación; con toda probabilidad, los mejores serían las escenas en que los vampiros se enfrentan con sus perseguidores o atacan a sus víctimas, y hay nuchas a 1o largo de la obra, como la que a continuación se recoge[55]:

            “'When within a foot or tvo of the door, however, she stopped as if arested by sone irresistible force. Then she turned, and her face was shown in the clear burst of moonlight and by the lamp, which had now no quiver flom Van Helsing's iron nerves. Never did I see such baffled malice in a face; and never, I trust, shall such ever be seen again by mortal eyes. The beautiful colour became livid, the eyes seemed to throw out sparks of hell fire, the brows were wrinkled as though the folds of the flesh were the coils of Medusa’s snakes and the lovely, blood-stained mouth grew to an open square, as in the passion masks of the Greeks and Japanese. If ever a face meant death -if looks could kill- we saw it at that moment”.

           

            También es posible por otra parte, ver la novela bajo la perspectiva del relato policíaco. En este sentido podenos advertir como Stoker, desde el primer momento, desde el inicio mismo de la novela, nos pone tras la pista del conde y de sus intenciones una vez haya llegado a Inglaterra. Los datos que nos da son de dos clases: en primer lugar, todos aquellos de orden burocrático, tales como la compra de la propiedad de Carfax, telegranas, órdenes de pago de diversas transacciones y compras, etc.; en segundo, otros datos de índole más inquietante, tales comoo la desgraciada singladura de1 “Deneter” de Varna a Whitby, que es un cuento de terror en sí mismo, la neurosis obsesiva de Renfield en el maniconio de la localidad o los primeros estados de alucinación y sonambulismo de Lucy Westenra. Tal vez solamente una segunda lectura les permita cobrar su pleno sentido. Stoker juega con la imaginación, y al servicio de ese juego coloca, además, el, recurso de la autoría múltiple. En efecto, la novela pretende ser un compendio de los diarios de las personas que intervienen en ella, cartas, memorándums, recortes de periódico, etc. Esto le proporciona la verosimilitud necesaria dentro de la ficción, a la vez que 1a misma acumulación de testirnonios lleva a un terror creciente: no cabe la posibilidad de que todos los acontecimientos narrados puedan interpretarse como fruto de una mente trastornada, lo cual sucedería si el relato se enfocase desde una sola perspectiva.

            Pero la mayor fuerza de la novela reside, sobre todo y ante todo, en el mito creado por ella. El conde Drácula que hoy conocemos es creación de Stoker por cuanto encontró las semillas del mito, las fundió y les dio forma de ta1 modo que su personaje ha alcanzado cotas de popularidad difícilmente superables, si bien el cine ha tenido mucho que ver en ello. La novela ha conocido múltiples reediciones hasta nuestros días, aparte de 1as numerosas películas rodadas, bien a partir de ella o con el conde Drácula como protagonista. Ha sido fuente de una vasta subcultura, que va de los comics a los “Dracula Tours” organizados año tras año por las agencias de viajes.

            Cabría preguntarse pues, a qué se debe el hecho de que continúe atrayendo con tal fuerza al público contemporáneo. En una primera aproximación, podríamos afirmar lo mismo que el ya mencionado A.N. Wilson[56]; partiendo de que la novela es, principalmente, “a tale to scare”, Wilson señala que “he scares because his myth touches a very deep belief in all of us: the exístence and power of evi1. Stoker's myth is porwrerful because it al1ows evil to remain mysterious”. Drácula nos obliga a olvidar toda interpretación racional; e1 vampiro no puedé ser vencido ni siquiera por la virtud; ha de emplearse la antigua magia, los ajos, la estaca, el espino blanco, etc. Está inserto este relato en una de las supersticiones más extendidas y arraigadas en todas las culturas del mundo: la creencia en los vampiros.

            “For let me tell you, he (the vanpire) is known everywhere that men have been. In old Greece, in old Rome; he flourish in Germany all over, in France, in India, even in the Chersonese; and in China, so far from us in all ways, there even is he, and the peoples fear him at this day. He have follow the wake of the berserker Icelander, the devil-begotten Hun, the Slav, the Saxon, the Magyar[57]".

            … dice Stoker por boca de1 doctor Van Helslng. Por lo que se refiere a Europa, a 1o largo de los siglos XVII y XVIII proliferaron por todo e1 continente historias acerca de aparecidos, hasta ta1 punto de que Rousseau llegó a afirmar en 1762: “Si hay una historia comprobada es la de 1os vampiros. No fatta nada: procesos verbales, certificados de notables, de cirujanos, de curas, de magistrados[58]”. E1 filósofo francés se hace eco de algo rigurosamente cierto. Las leyendas sobre los vampiros coinciden en e1 tiempo en Europa, en su punto álgido, con los horrores de las epidemias de peste y con las muertes que, en el Este, produjeron 1as últimas invasiones turcas. Se añaden a ello los enterramientos prematuros, tan frecuentes en la época debido a 1o poco avanzado de los conocimientos médicos en esta materia. El terreno se hallaba, pues, perfectamente abonado para que Bram Stoker pudiera escribir lo que escribió y de la formá que lo hizo.

            Parece ser, no obstante, que esto no basta en la explicacíón del mito, aún con ser cierto. De hecho, es só1o una de las varias razones que, en un estudio publicado por la revista Triunfo hace algunos años, expone Joan Prat carós. A la luz de 1os métodos de1 psicoanálisis, entre otros, Carós interpreta el mito de Drácula, tal como está descrito en Ia novela de Stoker, como exponente, entre otras cosas, de la problemática típica de una sociedad patriarcal, en Ia cual el conflicto edípico, la misoginia, la visión dicotómica y maniquea de la realidad y la referencia aI propio mundo onírico de1 lector, por otra parte, juegan bazas fundamentales.

            De todo ello, lo que más claramente se deja ver en la novela es 1a misoginia y el maniqueísmo y la visión dicótómica de 1a vida.

            Las mujeres en Drácula son de dos tipos: aquellas que responden al arquetipo de las virtudés y los valores de la sociedad del momento sumisa, pura, inocente, débil, conscientes de su inferioridad frente al varón-, y las mujeres-vanrpiros, en las que aquellos valores se invierten. Frases como: “A brave man’s blood is the best thing on this earth when a woman is in trouble[59]" o bien “I know that all brave earnest men can do for a poor weak woman, whose soul perhaps is lost...[60]” nos 1o demuestra con claridad, pero 1o que major encarna la idea de la mujer-demonio, cuyo fin es la perdición del hombre, es la transformación de la propía Lucy Westenra, descrita, con el horror que es de suponer, por uno de sus antiguos enamorados[61]:

            "My own heart grerd cold as ice, and I could hear the gasp of Arthur as we recognized the features of Lucy Westenra. Lucy Westenra, but yet how changed. The sweetness was turned to adamantine, heartless cruelty, and the purity to voluptuous wantonness (...) Lucy's eyes in form and colour; but Lucy's eyes unclean and ful1 of hell-fire, instead of the pure, gentle orbs we knew (...) As she looked, her eyes blazed with unholy light, and the face became wreathed with a voluptuous smile”.

            Las mujeres-vampiros de Drácula son presentadas por e1 novelista cormo seres antinaturales. Entre los rasgos que Carós señala como definitorios, destacan la falta de instinto maternal -Lucy ataca a niños exclusivamente, y Harker relata un episodio muy similar en el castilloo de Drácula- y su desinhibición en el tereno sexual, en el que llevan siempre la iniciativa. En este contexto se enmarcan también las reminiscencias eróticas que tiñen las supersticiones sobre los vanpiros en general, que están presentes en todas 1as culturas, como lo muestran las leyendas centroeuropeas sobre el dhampir, el hijo del vanpiro.

            Que las relaciones de Drácula con sus victimas tienen claros tintes sexuales se advierte en el hecho de que éstas son mujeres en todos los casos, y cuando se trata de hombres, bien los desprecia una vez los ha matado para alimentarse con su sangre, como hace con los tripulantes del “Demeter” al arrojar sus cadáveres al mar, o bien los deja a merced de vanpiresas, como pretendía hacer con Harker, 1o cual pone aún más de relieve eI componente sexual del mito vanpírico.

            En cuanto al tratamiento del temar se hace en la novela desde un punto de vista maniqueo y moralista, tomando siempre como referencia los esquemas cristianos, aunque (y esta es una de las contradicciones más inquietantes de la obra), los “buenos” necesitarán del concurso de la magia y los medios paganos para vencer. Este maniqueísmo responde a un enfoque de la novela que divide la realidad en dos partes claramente diferenciadas: no solamente en 1o bueno y 1o malo, sino también en las criaturas de la noche y las del día, la luz y 1ª oscuridad, e incluso, en la separación clara entre el medio rural y el urbano. Míentras que sus perseguidores pertenecen al contexto urbano, el conde Drácula procede de una región empobrecida y desolada por epidemias, invasiones y guerras, pero, o ta1 vez por ello, rica en supersticiones y creencias ancestrales. Una región campesina que vive, aunque Stoker no lo dice explicitamente, bajo moldes feudales duros y opresivos. Estos moldes son también parte consustancial del mito de Drácula: procede éste de una antigua y feroz raza de guerreros, los szekleros, es rico, posee un castillo inexpugnable, es cruel y los campesinos le temen. El cine ha desarrollado este aspecto en mayor extensión que la novela, aunque en ella está bien patente, como las propias palabras de1 conde confirman:          

            “Here I am a noble; I am boyar; the common people know me and I am master. (...) I have been so long master that I would be master still[62]." Y más adelante: “I rejoice that there is a chapel nobles love not to think that common dead.[63]".

            Podrían seguir aduciéndose razones que expliquen el mito o lo enfoquen desde otros puntos de vista, pero todo lo enunciado es suficiente para explicar el éxito de Stoker al dar vida a su personaje. Tal vez como historia de terror nadie haya acertado a contarla mejor y en ello ha jugado parte fundamental su propia capacidad mitómana e intuitiva, que le permitió escribir la mejor novela de vampiros de todos los tiempos.

6. Filmografia de “Drácula”

·         1922 - Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu el vampiro) D: F.W. Murnau.

·         1923 - Drakula halála D: Károly Lajthay.

·         1931 - Dracula (Drácula) D: Tod Browning.

·         1931 - Drácula D: George Melford.

·         1933 - Hollywood on Parade No. A-8 D: Louis Lewyn.

·         1935 - The Mark of the Vampire D: Tod Browning.

·         1936 - Dracula´s daughter D: Lambert Hilliger.

·         1940 - The devil bat D: Jean Yarbrough.

·         1943 - The return of the Vampire D: Lew Landers.

·         1943 - Son of Dracula (El hijo de Drácula) D: Robert Siodmak.

·         1944 - House of Frankenstein (La zíngara y los monstruos) D: Erle C. Kenton.

·         1945 - House of Dracula (La mansión de Drácula) D: Erle C. Kenton.

·         1946 - Devil bat´s daughter D: Frank Wisbar.

·         1948 - Bud Abbott Lou Costello Meet Frankenstein (Abbott y Costello contra los fantasmas) D: Charles Barton.

·         1953 - Drakula Istanbul'da D: Mehmet Muhtar.

·         1957 - The blood of Dracula D: Herbert L. Strock.

·         1958 - The Return of Dracula D: Paul Landres.

·         1958 - Dracula (Drácula) D: Terence Fisher.

·         1962 - House on Bare Mountain D: Lee Frost.

·         1963 - Mga manugang ni Drakula D: Artemio Marquez.

·         1964 - Batman Dracula D: Andy Warhol.

·         1966 - Dracula: Prince of Darkness (Drácula, príncipe de las tinieblas) D: Terence Fisher.

·         1967 - Mad Monster Party? D: Jules Bass.

·         1967 - Batman Fights Dracula D: Leody M. Diaz.

·         1967 - Zinda Laash D: Khwaja Sarfraz.

·         1968 - Dracula Has Risen from the Grave (Drácula vuelve de la tumba) D: Freddie Francis.

·         1969 - Blood of Dracula's Castle D: Al Adamson y Jean Hewitt.

·         1969 - Santo en El tesoro de Drácula D: René Cardona.

·         1969 - Nachts, wenn Dracula erwachts El conde Drácula D: Jesús Franco.

·         1970 - Ashes of Doom D: Don Arioli, Grant Munro.

·         1970 - Cuadecuc, vampir D: Pere Portabella.

·         1970 - Taste the Blood of Dracula (El poder de la sangre de Drácula) D: Peter Sasdy.

·         1970 - One More Time D: Jerry Lewis.

·         1970 - Count Yorga, Vampire (Conde Yorga, vampiro) D: Bob Kelljan.

·         1970 - Scars of Dracula Las cicatrices de Drácula D: Roy Ward Baker.

·         1971 - Dracula vs. Frankenstein D: Al Adamson.

·         1971 - Batuta ni Drakula D: Luis San Juan.

·         1971 - Gebissen wird nur nachts D: Freddie Francis.

·         1971 - El águila descalza D: Alfonso Aráu.

·         1972 - La saga de los Drácula D: León Klimovsky.

·         1972 - El gran amor del conde Drácula D: Javier Aguirre.

·         1972 - Dracula A.D. 1972 (Drácula 73) D: Alan Gibson.

·         1972 - Blacula (Drácula negro) D: William Crain.

·         1973 - Fem døgn i august D: Svend Wam.

·         1973 - The Satanic Rites of Dracula (Los ritos satánicos de Drácula) D: Alan Gibson.

·         1974 - Vampira D: Clive Donner.

·         1974 - Dracula cerca sangue di vergine... e morì di sete!!! D: Paul Morrissey.

·         1974 - Son of Dracula D: Freddie Francis.

·         1974 - The Legend of the 7 Golden Vampires (Kung Fu contra los siete vampiros de oro D: Roy Ward Baker.

·         1975 - Deafula D: Peter Wolf.

·         1975 - Vem var Dracula? D: Calvin Floyd.

·         1975 - Pink Plasma D: Art Leonardi.

·         1975 - Train Ride to Hollywood D: Charles R. Rondeau.

·         1976 - 40 gradi all'ombra del lenzuolo (Cuarenta grados a la sombra de la sabana blanca) D: Sergio Martino.

·         1976 - Dracula père et fils D: Edouard Molinaro.

·         1977 - Nem As Enfermeiras Escapam D: André José Adler.

·         1977 - Count Dracula D: Philip Saville.

·         1978 - Lady Dracula D: Franz Josef Gottlieb.

·         1978 - Dracula's Dog (El perro de Satán) D: Albert Band.

·         1979 - Heera-Moti D: Chand.

·         1979 - Dracula Bites the Big Apple D: Richard Wenk.

·         1979 - Nosferatu: Phantom der Nacht (Nosferatu, vampiro de la noche) D: Werner Herzog.

·         1979 - Love at First Bite (Amor al primer mordisco) D: Stan Dragoti.

·         1979 - Nocturna: Granddaughter of Dracula D: Harry Hurwitz.

·         1979 - Dracula D: John Badham.

·         1980 - La dinastía de Dracula D: Alfredo B. Crevenna.

·         1980 - Les charlots contre Dracula D: Jean-Pierre Desagnat.

·         1982 - Buenas noches, señor monstruo D: Antonio Mercero.

·         1983 - Hysterical D: Chris Bearde.

·         1985 - Fracchia contro Dracula D: Neri Parenti.

·         1987 - Pehavý Max a strasidlá D: Juraj Jakubisko.

·         1987 - The Monster Squad (Una pandilla alucinante) D: Fred Dekker.

·         1988 - Waxwork (Waxwork: Museo de cera) D: Anthony Hickox.

·         1988 - Nosferatu a Venezia (Nosferatu, príncipe de las tinieblas) o Nosferatu en Venecia D: Augusto Caminito y Mario Caiano.

·         1990 - Sundown: The Vampire in Retreat D: Anthony Hickox.

·         1990 - Vampire vs. Sorcerer D: Mic Nuggette.

·         1992 - Waxwork II: Lost in Time D: Anthony Hickox.

·         1992 - Drácula de Bram Stoker D: Francis Ford Coppola.

·         1993 - Dracula mon amour D: Serge Abi-Yaghi.

·         1993 - Dracula Rising D: Fred Gallo.

·         1993 - U.F.O.Desam D: Tony Dow.

·         1994 - NadjaDesam D: Michael Almereyda.

·         1995 - Monster Mash: The Movie D: Joel Cohen, Alec Sokolow.

·         1995 - Attack of the 60 Foot Centerfolds D: Fred Olen Ray.

·         1995 - Dracula: Dead and Loving It (Drácula, un muerto muy contento y feliz) D: Mel Brooks.

·         1996 - Macabre Pair of Shorts D: Scott Mabbutt.

·         1996 - Frankenstein and Me D: Robert Tinnell.

·         1997 - Brácula. Condemor II D: Álvaro Sáenz de Heredia.

·         1997 - Roter Tango D: Henriette Kaiser

·         1997 - Bloodsuckers D: Ulli Lommel.

·         1997 - Pathos D: Kevin Abosch.

·         1997 - The Creeps (La rebelión de los monstruos) D: Charles Band.

·         1998 - Die Hard Dracula D: Peter Horak.

·         1999 - Pumpkin Hill D: Jennifer Peterson.

·         1999 - Quasimodo d'El Paris D: Patrick Timsit.

·         2000 - About Adam (Adam y ellas) D: Gerard Stembridge.

·         2000 - Zora la vampira D: Antonio Manetti y Marco Manetti.

·         2000 - Dracula 2000 (Drácula 2001) D: Patrick Lussier.

·         2001 - The Vampire Hunters Club (V) D: Donald F. Glut.

·         2001 - The Erotic Rites of Countess Dracula (V) D: Donald F. Glut.

·         2002 - Nosferatuu D: Marko Cvorovic.

·         2002 - Dracula: Pages from a Virgin's Diary D: Guy Maddin.

·         2002 - La fiancée de Dracula D: Jean Rollin.

·         2002 - Killer Barbys vs. Dracula (Killer Barbys contra Dracula) D: Jesús Franco.

·         2003 - Ultrachrist! D: Kerry Douglas Dye.

·         2003 - Galgali familywa Dracula D: Ki-nam Nam.

·         2004 - Nosferatu: The Friendly Vampire D: Karla Jean Davis.

·         2004 - Laser Fart (V) D: Dan Harmon y David Hartman.

·         2004 - Vajram D: Pappan, Pramod.

·         2004 - Buck Nelson Presents: Lifting the Cloak of Mystery Off Rock Drumming D: Paul Kermizian.

·         2004 - Van Helsing D: Stephen Sommers.

·         2004 - Countess Dracula's Orgy of Blood (V) D: Donald F. Glut.

·         2004 - Lust for Dracula D: Tony Marsiglia.

·         2004 - Sexy Adventures of Van Helsing (V) D: Max Von Diesel.

·         2004 - Blade: Trinity D: David S. Goyer.

·         2005 - Way of the Vampire D: Sarah Nean Bruce y Eduardo Durão.

·         2005 - Die You Zombie Bastards! D: Caleb Emerson.

·         2005 - Night People D: Adrian Mead.

·         2005 - The Batman vs Dracula: The Animated Movie (V) D: Michael Goguen.

·         2005 - Harker D: Anthony Steven Giordano.

·         2005 - Badness: Live and Not Plugged In (V) D: Tyler Meyer.

·         2006 - Blood Son D: Michael McGruther.

·         2006 - Destruction Kings (V) D: Chris Seaver.

·         2006 - Wolfster, Part 1: The Curse of the Emo Vamp (V) D: Steve Rudzinski.

·         2006 - Morirse en domingo D: Daniel Gruener.

·         2006 - Dracula's Family Visit D: Monique Breet.

·         2007 - Dracula: Revamped D: Patrick Nicely.

·         2007 - AwakeDesam (Despierto) D: Joby Harold.

·         2008 - Bonnie & Clyde vs. Dracula D: Timothy Friend.

·         2008 - Her Morbid Desires D: Edward L. Plumb.

·         2008 - Blood Scarab (V) D: Donald F. Glut.

·         2008 - Forgetting Sarah Marshall D: Nicholas Stoller.

·         2008 - Dracula: Prince of Marketing D: Tim Hall.

·         2008 - Retardead (V) D: Rick Popko y Dan West.

·         2008 - How My Dad Killed Dracula D: Sky Soleil.

·         2008 - Dracula's Guest D: Michael Feifer.

·         2008 - Mostly Ghostly (V) D: Richard Correll.

·         2008 - Three's Horrible: Part I D: Stephen A. Brooks.

·         2008 - One of Those Days D: Hattie Dalton.

·         2008 - Monster Kids (V) D: Scott Essman.

·         2008 - Canucula! (Dracula in Canada) (V) D: Anthony D.P. Mann.

·         2009 - Captain Berlin versus Hitler D: Jörg Buttgereit.

·         2009 - Imps* D: Scott Mansfield.

·         2009 - Vampire City D: Wolf Morrison.

·         2009 - Dracula's Stoker D: [Stephen Salvati]].

·         2009 - Bram Stoker's Vampire Diaries Renfield D: Jaroslav Vodehnal[64]

4.-  Edgar Allan Poe.

a.      Biografía:

Existe una controversia respecto a la fecha de nacimiento de Poe, algunos biógrafos dicen que fue el 19 de enero de 1809 ^[65] , en cambio Charles Baudelaire^[66] expresa que éste acontecimiento sucedió el año 1813.  Cabe destacar que éste hecho sucedió en Estados Unidos de Norte América.

Sus raíces provenían de Irlanda, su bisabuelo paterno John Poe migro a Estados Unidos en el año 1800, y, se dedicó al oficio agrícola – granjero -. Contrajo nupcias con una dama inglesa. Uno de los diez hijos de éste matrimonio fue David Poe, quien se unió a una mujer irlandesa llamada Elizabeth Cairnes. Los Poe vivían en Baltimore, Maryland, él se desempeñaba como carpintero. Al estallar la revolución, donó dinero al ejército, esto ayudó a que le fuese otorgado el título at horis de General.  David y Elizabeth tuvieron siete hijos. El mayor fue David – Padre de Edgar - su segunda hijo fue María, quien en años posteriores sería tía y suegra del Poeta.  David Poe estudio Derecho pero dejó sus estudios para dedicarse al área actoral. En 1804 conoció a la señorita Arnold. Ambos se casaron seis meses más tarde. De éste matrimonio nacieron tres hijos, uno ellos fue Edgar Allan Poe.

Su hermano mayor se llama William Henry Leonard, la menor Rosalie. David Poe abandonó a sus familia en 1810, y su mujer Elizabeth, falleció un año después de tuberculosis. Lo único que conservo Poe de sus Padres fue un retrato de su madre y una pintura del puerto de Boston. Los dos hermanos menores Rosalie y Edgar, quedaron abandonado en Richmond, su hermano mayor quedo bajo la tutela de los abuelos, que para aquel entonces vivían en Baltimore.  Poe fue acogido por una familia caritativa que tenía por costumbre hacerse cargo de niños huérfanos, en cambio Rosalie fue adoptada por la familia Mackenzie. El padrastro de Edgar, John Allan, era una acaudalo comerciante escoses, de quien tomaría su apellido. La madrastra era una mujer que no había podido tener hijos, por lo cual cuido a Edgar como si fuese uno propio. Uno de los pasatiempos del joven Edgar era dedicar tiempo a la lectura de revistas que encontraba en los negocios de su padrastro y también nutria su imaginación escuchando las historias de capitanes de marina, quienes recalaban en sus barcos en Richmond.

En 1823 con tan solo catorce años se enamoró perdidamente de la madre de su compañero de estudios a quien le dedicó el conocido poema “A Helen^[67]”. Aquella mujer tenía el pomposo nombre de Mrs Stanard, era una dama muy bella y  alcanzaba la edad de treinta años, penosamente falleció al año siguiente de haberla conocido. Se dice que fue su primer gran amor.

En el año 1826 se matricula en la Universidad de Virginia, en Charlottesville, para estudiar Lenguas. En los primeros años de universidad se dedicó a atacar los ideales de su fundador, Thomas Jefferson. Los cuales eran muy estrictos en lo concernientes al juego, carrera de caballos, armas, tabaco y alcohol. En este ambiente fue por vez primera que Poe tuvo contacto con el alcohol, lo cual lo marcaría durante el resto de sus días. Este problema que tenía con la bebida y sus deudas en el juego, provocaron un alejamiento reciproco entre él y su padrastro. A pesar de su indisciplina y su diluida moral, Edgar continuó destacándose por sus capacidades intelectuales, las cuales aparentemente se encontraban sin variación alguna. Con extrema facilidad traducía texto desde sus lenguas originales, lo cual provoca la admiración de parte de sus profesores y compañeros. Debido a la cuantiosas deudas que contrajo en la Universidad, por causa de sus vicios, después de un año decidió alejarse de las aulas y de Richmond, en 1827 emigro a Boston para dedicarse a algunos trabajos ocasionales. Viendo que no podía sustentarse por sus propios medios, vio como única salida enrolarse en el ejército como soldado raso, esto ese llevo a cabo en Fort Independice bajo el nombre de Edgar A. Perry. En ese mismo año público su primer libro, el cual tan solo contaba con cuarenta páginas, este se titulaba “Tamerlán, y otros Poemas^[68]”, lo firmo como “por un bostoniano”^[69]. Sólo se imprimieron cincuenta copias y éstas pasaron prácticamente desapercibidas.

           

            Tras la muerte de su madre adoptiva, el señor Allan ayuda a Poe para que continúe sus estudios en la academia de West Point. El Poeta no  soporto mucho tiempo la disciplinar militar, por lo cual el 8 de febrero de 1831 fue expulsado de la academia, por abandono de deberes, negarse a ir a clases y a la iglesia. En ese mismo mes partió a Nueva York donde público su tercer libro titulado “Poemas^[70]”. Este libro fue financiado con la colaboración de sus ex compañeros de la West Point.

           

            Poe, tras la muerte de su hermano se esforzó por forjar una carrera  como escritor, labor que no resulto fácil porque el periodismo en el país se encontraba alicaído, principalmente por el problema de la inexistencia de una ley de derecho de autor que normara la publicación. Los editores estadounidenses preferían abaratar costos plagiando obras inglesas.  En 1832 publica en un periódico de Filadelfia cinco relatos, entre ellos de destaca el primero en corto gótico, cuyo nombre es Metzengerstein. En 1835 Poe contrae secretamente matrimonio con su prima, Virginia Eliza Clemm. En aquel entonces ella tenía 13 años pero en el certificado de matrimonio ella figura con 21. Se dice que Poe contrae nupcias con una mujer menor debido a la impotencia sexual que padecía.

           

            La carrea de Poe se vio interrumpida en 1849. Fue encontrado en las calles de Baltimore en estado de delirio. Fue trasladado al Washington College Hospital, donde murió el 7 de Octubre a las 05:00 de la madrugada. Lo peculiar de esta situación, radica en que en ningún momento supo explicar cómo había llegado a este estado y tampoco por qué llevaba puesta ropas que no eran suyas.  

b.      Obras de Edgar Allan Poe

- Cuentos:  

·         1832 - "Metzengerstein".

·         1833 - "Manuscrito hallado en una botella" ("MS. Found in a Bottle").

·         1835 - "El Rey Peste" ("King Pest").

·         "Berenice”.

·         1838 - "Ligeia".

·         1839 - "La caída de la Casa Usher" ("The Fall of the House of Usher").

·         1840 - "El hombre de la multitud" ("The Man of the Crowd").

·         1841 - "Un descenso al Maelström" ("A Descent into the Maelström").

·         "Los crímenes de la calle Morgue" ("The Murders in the Rue Morgue").

·         1842 - "La máscara de la Muerte Roja" ("The Masque of the Red Death").

·         "El pozo y el péndulo" ("The Pit and the Pendulum").

·         "El retrato oval" ("The Oval Portrait").

·         1843 - "El escarabajo de oro" ("The Gold Bug").

·         "El misterio de Marie Rogêt" ("The Mystery of Marie Roget"), 1843.

·         "El gato negro" ("The Black Cat"), 1843.

·         "El corazón delator" ("The Tell-Tale Heart"), 1843.

·         "La caja oblonga" ("The Oblong Box"), 1844.

·         "La carta robada" ("The Purloined Letter"), 1844.

·         "El entierro prematuro" ("The Premature Burial"), 1844.

·         "El demonio de la perversidad" ("The Imp of the Perverse"), 1845.

·         "La verdad sobre el caso del señor Valdemar" ("The Facts in the Case of M. Valdemar"), 1845.

·         "El sistema del Dr. Tarr y el profesor Fether" ("The system of Dr. Tarr and Prof. Fether") 1845

·         "El barril de amontillado" ("The Cask of Amontillado"), 1846.

·         "Hop-Frog", 1849

Poesía

·         "Tamerlane" ("Tamerlane") (1827)

·         "A..." ("A...") (1827)

·         "Sueños" ("Dreams") (1827)

·         "Espíritus de los muertos" ("Spirit of the Dead") (1827)

·         "Estrella del anochecer" ("Evening Star") (1827)

·         "Un sueño" ("A Dream") (1827)

·         "El día más feliz, la hora más Feliz" ("The Happiest Day, The Happiest Hour) (1827)

·         "El lago: A ..." ("The Lake: To ...") (1827)

·         "Al Aaraaf" ("Al Aaraaf") (1829)

·         "Soneto a la Ciencia" ("Sonnet To Science") (1829)

·         "Solo" ("Alone") (1829)

·         "A Elena" ("To Helen") (1831)

·         "La ciudad en el mar" ("The City in the Sea") (1831)

·         "La durmiente" ("The Sleeper") (1831)

·         "El valle de la inquietud" ("The Valley of Unrest") (1831)

·         "Israfel" ("Israfel") (1831)

·         "El Coliseo" ("The Coliseum") (1833)

·         "A alguien en el paraíso" ("To Someone in Paradise") (1834)

·         "Himno" ("Hymn") (1835)

·         "Soneto a Zante" ("Sonnet to Zante") (1837)

·         "Balada nupcial a ..." ("Bridal Ballad to ...") (1837)

·         "El palacio encantado" (The Haunted Palace) (1839)

·         "Soneto del silencio" ("Sonnet-Silence") (1840)

·         "Lenore" ("Lenore") (1843)

·         "Tierra de sueños" ("Dream Land") (1844)

·         "El cuervo ("The Raven") (1845)

·         "Eulalie, una canción" (Eulalie, A Song") (1845)

·         "Ulalume" (1847)

·         "Un sueño en un sueño" ("A Dream Within a Dream") (1849)

·         "Annabel Lee" (1849)

·         "Las campanas" ("The Bells") (1849)

·         "A mi madre" ("To My Mother") (1849)

Novela

·         La narración de Arthur Gordon Pym (1838)

Ensayo y crítica

·         "Filosofía de la composición" ("The Philosophy of Composition") (1846)

·         "El principio poético" ("The Poetic Principle") (1848)

·         Eureka (1848)

·         "Charles Dickens"

·         "Longfellow"

·         "Hawthorne"

·         "Criptografía"

·         "Arabia pétrea"

·         Marginalia (1844-49)^[71]

c.       Resumen de tres cuentos

1.- Los Crímenes de la calle Mourge^[72]:

            A modo de prefación, Poe,  entrega una descripción sobre las inteligencias analíticas y sus propiedades, con lo cual trata de graficar la propia forma de pensar del autor. Continua narrando el encuentro que tuvo con Dupin, quien era un joven procedente de una familia parisina acaudala pero que en ese entonces lidiaba con problemas económicos. Frente a lo cual él ayuda compartiendo los gastos de la vida. La historia principal sucede en  torno al asesinato de Madame L`l Espanage y su hija camilla, quienes habitaban un departamento ubicado en la rue morgue. El caso era prácticamente indescifrable para de la policía parisina, ya que los relatos de los testigos eran inconexos, entre los cuales estaban; una lavandera, un estanquero, un gendarme y un médico. En éste ambiente sin esperanza interviene el analítico joven Dupin, quien con su peculiar genio irrumpe en la zona del crimen, examinando cada detalle obviado por la policía. Mientras Adolphe Lebon – el vecino de las victimas - se encuentra encarcelo como único sospecho de tan cruel crimen. Pasé a ello, Dupin, logra demostrar que aquel crimen no lo pudo comentar humano alguno, sino un Orangután de Borneo que se había escapado desde el hogar de un marino que formaba parte del contingente de una barco Maltes. El Orangután al momento del crimen contaba con una navaja, con la cual cometió aquel lamentable acto. 

2.-  William Wilson:

            El relato se centra en la persona de William Wilson. Quien era un joven que estudiaba en un colegio cuyo director era el reverendo doctor Bransby. A sorpresa suya, en el establecimiento había un alumno que poseía idéntico nombre y apellido, además semejante físicamente. Este adversario se oponía a la influencia que William Wilson ejercía sobre los demás. Los estudiantes de cursos superiores murmuraban una supuesta parentela entre ellos. Un día William Wilson ingresa a la habitación de su imitador y queda espantado al ver in situ el extremo parecido que tenía con su réplica, en ese momento decidó huir del colegio. Tiempo después encontrándose en medio de una orgía en la Universidad de Eton, es interrumpió por un criado quien le manifestó que alguien lo esperaba en la recepción, era su réplica quien se encontraba vestido igual a él, de un momento a otro desaparece de escena. Luego Wilson se le aparecía en cada lugar que se encontrase; Viena, Paris, Berlín o Moscú, esto con el fin de intervenir con sus sucias operaciones. Hasta que un día, en un encuentra furtivo, hiere a Wilson con su espada, en sus última palabras expresa " Has vencido y me entrego. Pero también tú estás muerto desde ahora, muerto para el mundo, para el cielo y para la esperanza. ¡En mí existías, y al matarme, ve en esta imagen, que es la tuya, cómo te has asesinado a ti mismo!"

3.- La Caja Oblonga^[73]:

            La historia se inicia cuando el protagonista se embarca en un viaje rumbo a Charlestone – Carolina del Sur. El protagonista se reencuentra en el barco con un íntimo amigo y ex compañero de universidad, Mr. Cornelius Wyatt. El perspicaz personaje descubre que el nombre de su amigo aparece en tres camarotes del barco. El decide revisar la lista de pasajeros encontrándose con que habían abordado Wyatt, su esposa y sus dos hermanas pero aun seguía una interrogante ¿Quién ocuparía el tercer camarote? Lo primero que caviló fue que sería ocupada por una empleada. Otro factor que no calzaba  eran las características físicas de la esposa de Wyatt, ya que no coincidía con la descripción hecha por su amigo – era vulgar y poco agraciada -. Otro incidente que sucedió fue la llegada de una caja oblonga y junto a ello notó un triste semblante en su amigo. Al anochecer vio que la señora Wyatt  se cambiaba al tercer camarote y al amanecer Wyatt la iba a buscar.  Al otro día, en el momento menos esperado, comienza una tormenta, la cual provoca grandes daños en la embarcación. Ante tal escena, los sobrevivientes escapan en botes salvavidas, los últimos fueron las familia Wyatt, el protagonista y el capitán. Wyatt clamó para que volviera a buscar la caja oblonga pero la respuesta fue negativa, por lo cual se lanzo al agua. Una vez rescatada se amarro a la caja y se hundió en el mar.  Luego el capitán explicó que la  señora Wyatt falleció antes de viaje y tuvieron embalsamarla con gruesa capas de sal – para poder llevarla donde su madre – y la pusieron en la caja oblonga de pino, la doncella de la señora Wyatt había tomado su lugar. Ahora ambos descansaban en las profundidades del mar.

d.      Crítica especializada de la obra de Poe:

POE Y LO GROTESCO MODERNO^[74]

David Roas

Profesor Titular de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada

Universidad Autónoma de Barcelona

Resumen || Lo grotesco es una categoría estética que combina el humor y lo terrible (en sus muy diversas acepciones). Desde su primera manifestación carnavalesca, en la que la risa tiene un claro matiz festivo, lo grotesco ha ido evolucionando hacia posiciones donde, sin perder su dimensión humorística, se ha potenciado el componente siniestro, macabro, incluso terrorífico. Algunos cuentos de Edgar Allan Poe nos ofrecen una interesante encarnación de esa visión moderna de lo grotesco, con objetivos y formas variadas, que van desde la parodia y la sátira, a la manifestación más absurda y delirante de dicha categoría. Su análisis y comentario servirá también para alejar esos relatos de la órbita de lo fantástico, donde algunos críticos, equivocadamente, los han situado.

Palabras clave || Poe | Lo grotesco | Humor.

            Afirma Louis Vax (1960:15) que “No se ríe ante lo grotesco de la misma manera que ante lo cómico”. Y esto es así porque lo grotesco es una categoría estética basada en la combinación de lo humorístico y lo terrible, entendido éste en un sentido amplio, que incluye lo monstruoso, lo terrorífico, lo macabro, lo escatológico, lo repugnante o lo abyecto.

            Esa particular doble dimensión de lo grotesco no fue valorada en su justa medida hasta el siglo XIX. Así, durante la centuria anterior, momento en el que se publican las primeras reflexiones teóricas sobre su presencia y sentido en las obras literarias^[75], lo habitual fue reducir lo grotesco a una especie vulgar de lo cómico, íntimamente relacionada con lo burlesco y la caricatura. Buen ejemplo es el ensayo de Christoph Martin Wieland Unterredungen mit dem Pfarrer von ***, (Conversaciones con el párroco de..., 1755), donde se define lo grotesco como una variante de la caricatura de carácter absurdo que contradice la verosimilitud, las leyes de la representación de lo natural (la misma visión que los teóricos renacentistas dieron del uso de lo grotesco en pintura). Y por ello despierta sensaciones contradictorias: risa, ante las deformaciones (la exageración ridícula de los rasgos y/o los hechos), y repugnancia, por lo siniestro y monstruoso (lo contra natura) de esas imágenes.

            Otras definiciones semejantes aparecen en las obras de Justus Moser, Harlekin oder die Verteidigung des Grotesk-Komischen (Arlequín y la defensa de lo Cómico-Grotesco, 1761), y de Karl Friedrich Flögel, Geschichte des Grotesk-Komischen (Historia de lo cómico-grotesco, 1784-1787), cuyos títulos son lo suficientemente expresivos acerca de la concepción dominante en el siglo XVIII. Así, Moser –defendiendo su cultivo– concibe lo grotesco como un arte hiperbólico, basado en la reunión de lo heterogéneo y en la ruptura de las proporciones (de ahí su relación con lo caricaturesco), cuyo efecto (positivo) es la risa. Flögel, por su parte, insiste también en la ruptura de los cánones estéticos establecidos, así como en su dimensión hiperbólica (sobre todo en relación a lo material y corporal), todo ello destinado a provocar la risa del receptor, que surge como producto de la incongruencia respecto a la norma. Ello lo distinguiría –según el citado Moser– de la sátira, modo humorístico que aprovecha el poder correctivo de la risa para llevar a cabo una labor crítica, didáctica y moralizadora frente a los vicios y defectos humanos^[76].

Desde esa perspectiva, lo grotesco es, pues, concebido como un género inferior vinculado a la caricatura (como postulaba Wieland), lo que explicaría en buena medida el énfasis que se pone en esta época en su componente ridículo y extravagante, en detrimento de lo horripilante y/o escatológico.

            Con la eclosión del Romanticismo, lo grotesco pasa a ser reivindicado no sólo como categoría estética, sino también como marca de modernidad, como expresión de una nueva visión del mundo. Como afirma Rosen (1991:45), a los románticos les empuja una imperiosa necesidad, la de pensar su propia actividad estética, y eso les lleva a redescubrir lo grotesco en función de preocupaciones muy actuales y vivas:

            A ce titre il y a tout lieu de considérer le grotesque comme une invention des romantiques, et de la tenir pour une idée radicalement neuve. Le projet de concevoir ce que l’on pourrait considérer comme un métadiscours pour la modernité est sans commune mesure avec celui de penser, à la même enseigne et avec quelque rigueur, ce qui s’est au fil des ans plus ou moins agglomméré dans un même domaine. D’ailleurs c’est précisement parce qu’il y a là un flou persistant que l’invention peut se donner libre cours. Parce que rien de ce qui concerne désormais le grotesque n’est véritablement fixé, parce que de nouvelles adjonctions à ce champ, en amont aussi bien qu’en aval, demeurent possibles, la marge de manoeuvre semble bien assez large pour une élaboration notionnelle en prise directe sur de très puissants intêrets   

            Los románticos alemanes proporcionan algunas de las primeras reflexiones fundamentales sobre lo grotesco, en las que se lo relaciona con las categorías de lo bello y lo sublime. Así, Friedrich Schlegel define lo grotesco en su Ateneo (tomo I, 1798; Fragmentos, 75, 305, 389) como “el contraste pronunciado entre forma y argumento, la mezcla centrífuga de lo heterogéneo, la fuerza explosiva de lo paradójico, que son ridículos y al mismo tiempo producen horror” (cito de Kayser, 1957: 60). Como vemos, Schlegel destaca los dos elementos que siempre serán considerados básicos en la construcción de lo grotesco: lo cómico y lo terrorífico (o inquietante). Asimismo, hay que tener en cuenta que para Schlegel lo grotesco designa un nuevo estado del arte, de los saberes y del mundo, marcado por el sello de la disonancia y de la heterogeneidad^[77].

            Jean Paul, en su Vorschule zur Aesthetik (Introducción a la estética, 1804), insiste también en esos dos rasgos como definitorios de lo grotesco romántico. Pero hay que advertir que Jean Paul nunca utiliza el término “grotesco”, sino el de “humor cruel”, un humor que considera dirigido contra el mundo perfecto y acabado. Se trata de una comicidad negativa, “satánica” (según la expresión que utilizará más tarde Baudelaire).

            Tras los románticos alemanes, serán los franceses quienes lleven a cabo la reivindicación fundamental de lo grotesco, situando dicha categoría en el centro del debate sobre el arte moderno. Aunque en muchas ocasiones no se prestará demasiada atención a los elementos y efectos caracterizadores de lo grotesco (la risa y el horror), privilegiando otros aspectos –sobre todo la hibridez genérica y la ruptura de los cánones establecidos– como base de una reflexión estética mucho más general.

            El texto más representativo de este periodo es, sin duda, el célebre Préface al drama Cromwell (1827), de Victor Hugo, considerado el manifiesto del romanticismo francés, con el que su autor pretende “bouleverser l’ordre des préséances, annoncer un nouveau règne et une nouvelle législation, celle de l’art ‘moderne’” (Rosen, 1991: 52). Hugo reivindica lo grotesco como una de las categorías estéticas que definen el arte romántico y moderno, que es concebido como unión de contrarios: en el arte ya no hay separación entre lo bello y lo feo, la risa y el llanto, el bien y el mal, porque en la vida no hay tal separación, son parte de un todo común. La poesía verdadera, afirma Hugo, la poesía total consiste en la armonía de los contrarios. En otras palabras, se reivindica una poesía libre de las rígidas normas clásicas (género, tono, estilo...). Lo grotesco es, para Hugo, expresión de la modernidad.

Tras el periodo romántico aparece la primera gran teoría sobre el concepto y el sentido de lo grotesco como categoría estética: De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques (1855), de Charles Baudelaire. Frente a la vaga formulación que propone Hugo, Baudelaire lleva a cabo un estudio sistemático de la noción de grotesco. Estudio, todo hay que decirlo, en ocasiones deliberadamente confuso, cuyo objetivo también implica un marco mucho más amplio, pues involucra a la concepción del arte y del artista modernos.

            En su argumentación, Baudelaire parte de una de las teorías esenciales sobre la risa: la de la superioridad, ya postulada por Platón y Aristóteles. Como advierte el escritor francés, cuando nos reímos al ver tropezar a alguien en la calle, lo hacemos porque nos sentimos superiores al accidentado (no nos ha sucedido a nosotros); pero, al mismo tiempo, el reírnos de la desgracia de otro es un síntoma de debilidad. Y por eso, como dice Baudelaire, la risa es “satánica”. Aquí aparece lo que para Bozal (2001: 57) es el punto central de la tesis del escritor francés: el “punto de vista del mundo”. Al asumir radicalmente esa perspectiva, rompe con la tradición de lo cómico moral y, sin destruirlo, lo introduce en una perspectiva distinta, mundana. Eso lleva a Baudelaire a distinguir entre lo cómico absoluto (lo grotesco) y lo cómico significativo (lo cómico ordinario).

            Lo cómico absoluto es, desde el punto de vista artístico, creación, mientras que lo cómico significativo se basa simplemente en la imitación de las costumbres del ser humano.

Empleando la terminología antes utilizada por Bozal (2001: 57), lo cómico significativo tendría un fin transmundano (y, por tanto, útil), mientras que lo cómico absoluto adopta el “punto de vista del mundo”:

            En lo grotesco se descoyunta la razonable normalidad de la apariencia, y en tal descoyuntarse asoma la naturaleza, nuestra naturaleza, pero ahora no con la grandeza que había sido propia de lo sublime: lo grotesco corroe la sublimidad. Es lo insoportable de la naturaleza que somos, que nos puede, la causa –y a la vez la expresión– del exceso propio de lo grotesco. El exceso permite hablar de lo cómico feroz que estaba en Rabelais, que está en Goya, que se atisba en algunas caricaturas de Daumier. La risa satánica es contradictoria, pone en pie tanto la grandeza como la miseria infinita. De esta forma se invierte lo sublime y se contempla el sujeto como un absoluto negativo que carece de cualquier otra posibilidad de redención que no sea la risa: y, puesto que no existe otra redención, por eso ríe. (Bozal, 2001: 58)

            Podemos interpretar, pues, que el mundo creado por lo grotesco no es una imitación literal del mundo cotidiano, sino que es otro, pero eso no significa que no exista una relación entre ambos: lo que parece decir Baudelaire es que bajo la deformación grotesca lo que aflora es nuestra verdadera naturaleza, ridícula y terrible a la vez.

Baudelaire advierte que lo grotesco ya estaba en Rabelais o en Molière, pero bajo sus fantasías todavía subyace algo útil y razonable, que las diferencia radicalmente de lo grotesco moderno, que sólo constata la deformación del mundo y se expresa a través de la risa satánica.

            Entre la producción narrativa de Edgar Allan Poe destacan varios relatos grotescos que reflejan exactamente esa visión postulada por Baudelaire. En ellos, el autor americano combina hábilmente lo macabro (e incluso lo terrorífico) con lo humorístico para ofrecer una visión distorsionada del mundo y el ser humano.

            Resulta significativo que Poe utilice el término grotesco en el título de su primer libro de relatos: Tales of the Grotesque and Arabesque (1840), en cuyo prólogo, además, afirma explícitamente que “The epithets ‘Grotesque’ and ‘Arabesque’ will be found to indicate with sufficient precision the prevalent tenor of the tales here published”. A lo que añade que los veinticinco relatos recogidos tienen una unidad y atmósfera común^[78]. Y esto es así –podemos deducir– porque en ambas categorías percibe una voluntad común de distorsión y transgresión de la percepción de lo real y el individuo, aunque sus efectos, eso sí, sean diferentes. Para Poe (como para Baudelaire), lo grotesco descansa sobre la fusión entre lo cómico y lo terrible, mientras que lo arabesco tiene que ver con lo que él mismo denomina en el prólogo “phantasy-pieces”, es decir, lo que ahora llamamos “cuento fantástico”. Ese término es sin duda una adaptación al inglés de la expresión alemana Fantasiestücke (‘fantasías’, ‘piezas de fantasía’) que E.T.A. Hoffmann empleó en el título de su primer volumen de cuentos: Fantasiestücke in Callots Manier (1813-1815)^[79]. Un título que también combina referencias a lo fantástico y a lo grotesco, pues Jacques Callot fue un pintor e ilustrador del siglo XVII, célebre por sus gobbi, caricaturas de personajes tullidos, con cuerpos deformes y gestos extravagantes.

            Poe volvió a reunir esos dos términos en la descripción de los extravagantes disfraces que visten los personajes en la escena central de su relato “The Masque of Red Death” (1842), hecho que revela la significativa conexión que el autor americano percibía entre ambas categorías:

            Grotescos eran éstos, a no dudarlo. Reinaba en ellos el brillo, el esplendor, lo picante y lo fantasmagórico (mucho de eso que más tarde habría de encontrarse en Hernani). Veíanse figuras de arabesco, con siluetas y atuendos incongruentes; veíanse fantasías delirantes, como las que aman los maniacos. Abundaba allí lo hermoso, lo extraño, lo licencioso, y no faltaba lo terrible y lo repelente. (Cuentos completos, 452)

            La referencia al drama de Victor Hugo resulta muy reveladora a la luz de lo que he expuesto en las páginas anteriores, pues coincide con la reivindicación que plantea el autor francés de lo grotesco como fusión de contrarios.

            Como decía, Poe emplea lo grotesco en varios de los relatos, aunque con objetivos diversos, que van desde la parodia y la sátira (política, literaria, social), como sucede en “King Pest” (1835), “How to write a Blackwood Article” (1838), “Never Bet the Devil your Head” (1841), “The System of Doctor Tarr and Professor Feather” (1844) y “Some Words with a Mummy” (1845), a la encarnación más distorsionada y absurda de la hipérbole grotesca, como puede verse en “Loss of Breath” (1832), “The Man that was Used Up” (1839) y “The Angel of Odd” (1844), textos que se convierten casi en una prefiguración de las narraciones de Kafka o de los grabados de Grosz. Mención aparte merece “Hop-Frog” (1849), un relato en el que Poe refleja de forma explícita el cambio que significa lo grotesco moderno frente a su encarnación carnavalesca (medieval y renacentista), tan alabada por Bajtín (1965). En él, como enseguida veremos, la risa festiva, rabelesiana, deja paso a un humor siniestro, signo de los nuevos tiempos.

            Esa transformación de lo grotesco conecta a la vez con una de las vías por las que ha evolucionado el humor en general en la Modernidad: la que ha potenciado lo siniestro y lo macabro. Como advierte Grojnowski (1990), “Le déplacement des tabous remodèle l’aire des transgressions et transforme les raisons de rire” (p. 453), lo que explica que, a finales del siglo XIX, las vetas más fecundas de la comicidad sean “la dérision, l’humour noir, le non-sens, la mystification, l’indécidable” (455). Según Grojnowski, el “humour noir” surge en los Contes cruels de Villiers de L’Isle-Adam y en las Histoires désobligeantes de Léon Bloy. Reveladoramente, el propio Villiers afirma a propósito de su obra Tribulat Bonhomet: “Le rire qui court ces pages inquiète parfois et donne le frisson” (459). Y en esos mismos años, Huysmanns, tras publicar À rebours, habla de “éclats de rires sinistres” y de “humour noir”, denominación que deberá su fortuna posterior a la Anthologie de l’humour noir (1939), de André Breton.

            En su reflexión sobre las vías más siniestras del humor, Grojnowski se apoya en las tesis de Hugo sobre lo grotesco: como ya mencioné, según el poeta francés, lo grotesco entra en relación con lo sublime para dar una representación completa de lo real, una concepción que refuta los marcos de la poética clásica según los cuales lo cómico y lo trágico se excluyen mutuamente. Desde entonces los teóricos de lo cómico no han cesado de poner el acento sobre el principio de la significación discordante (la incongruencia). Todo ello permite a Grojnowski afirmar que “[lo cómico ‘moderno’] procède d’une vision des choses où le bien et le mal, le noir et le blanc se confondent. Cette indétermination traduit non un cécité mais une indifférence, une incroyance ou une désespérance” (p. 466). Así, el humor moderno se dirige de manera privilegiada a receptores que aceptan su parte oscura y desconcertante. Una cuestión que puede ayudarnos a comprender la propia evolución de la risa grotesca.

            El relato de Poe “Loss of Breath” (1832) ofrece un ejemplo paradigmático de todo lo que estoy exponiendo. En él se narra una historia cuyo punto de partida es un suceso imposible (sobrenatural) que, en lugar de inquietar al lector, va a provocar su hilaridad y extrañeza. El cuento, narrado por su protagonista, Mr. Lackobreath (“señor Faltaliento”), refiere cómo éste, por culpa de una discusión con su esposa, pierde el aliento (la respiración), pero eso no implica su muerte. Tras buscarlo infructuosamente por toda la casa, decide que lo mejor es alejarse de su mujer, su ciudad y sus amistades, es decir, de su mundo cotidiano, puesto que se ha convertido en un extraño, en un monstruo:

            Vivo, pero con todas las características de la muerte; muerto, con todas las propensiones de los vivos; una verdadera anomalía sobre la tierra [...] calamidad aún más propia que la miseria para privarme de la estimación general y provocar con mi miserable persona la bien merecida indignación de los virtuosos y los felices. (“El aliento perdido”, Cuentos completos, 44, 46)

            Pero antes de huir, ensaya un sonido gutural que le permita expresarse oralmente. Una vez logrado, inicia su viaje y ahí comienza una serie de aventuras cada vez más delirantes. La primera de ellas tiene lugar en el carruaje que toma para salir de la ciudad: encajonado entre dos hombres muy gordos, sufre la dislocación de varios huesos, lo que unido a su consiguiente desmayo y, sobre todo, a su evidente falta de respiración, se convierte en síntoma inequívoco de su muerte para el resto de viajeros, quienes, en lugar de detener el vehículo y buscar la ayuda necesaria, lo arrojan frente a una taberna. El dueño de ésta lo recoge y, creyéndolo cadáver (todavía está inconsciente), se lo vende por diez dólares a un cirujano, quien, entre otras cosas, le corta las orejas (al mismo tiempo, un farmacéutico amigo de éste le aplicará descargas con una batería galvánica). Mientras está tumbado en la mesa de disección, dos gatos se abalanzan sobre él y luchan por quedarse con su nariz. Reanimado por el dolor, e intentando escapar de las habitaciones del médico, el protagonista se arroja por la ventana, con tal mala fortuna que cae sobre el carro en el que transportan a un asesino que van a ajusticiar en la horca; en la confusión, éste escapa y el protagonista es ahorcado en su lugar (son muy parecidos físicamente y nadie se apercibe del cambio), lo que le va muy bien para arreglar su dislocado cuello. Y “para compensar las molestias que se había tomado la muchedumbre presente”, ofrece un sobrecogedor espectáculo:

            Mis convulsiones, según opinión general, fueron extraordinarias. Imposible hubiera sido sobrepasar mis espasmos. El populacho pedía bis. Varios caballeros se desmayaron y multitud de damas fueron llevadas a sus casas con ataques de nervios. (Cuentos completos, 51)

            Como vemos, todo se va haciendo cada vez más absurdo y sin sentido, hasta llegar al final de la historia, donde la hipérbole grotesca alcanza su máxima expresión: llevado al cementerio, el protagonista escapa de su ataúd y allí se encuentra con un hombre vivo, afectado por otro extraño mal: tiene una doble respiración. Se trata de su vecino Mr. Windenough (“señor Alientolargo”), quien había pasado bajo su ventana el día en que el protagonista discutía con su mujer y había capturado, involuntariamente, su aliento. Así, “Arreglados los detalles preliminares, mi interlocutor procedió a devolverme mi respiración; luego de examinarla cuidadosamente, le entregué un recibo” (56). El relato termina con los dos personajes escapando del cementerio, una vez recompuesta su naturaleza original.

            Evito repetir aquí la interpretación psicoanalítica que lleva a cabo Marie Bonaparte (1933) –cuyo recorrido puede intuir perfectamente el lector (sólo una pista: según la autora, la pérdida del aliento es la confesión inconsciente de Poe de la pérdida de su potencia sexual)–, puesto que no tiene en cuenta un elemento que me parece fundamental para comprender uno de los objetivos esenciales del escritor estadounidense al componer su relato: el subtítulo que originariamente llevaba dicho texto, “A Tale Neither In nor Out of Blackwood”. Ello hace evidente la clara intención paródica (a través de la deformación grotesca) de los cuentos macabros y necrofílicos que solían aparecer publicados en el Blackwood’s Edinburgh Magazine y que tuvieron gran éxito en la época. Una carta del propio Poe a John P. Kennedy (11 de febrero de 1836) confirma esta idea: “Los leones (‘Lionizing’) y El aliento perdido eran sátiras propiamente dichas –al menos en la intención–: el primero de la admiración por los leones y de lo fácil que es convertirse en uno de ellos; el segundo de las extravagancias del Blackwood” (Walter, 1995: 532, n. 51).

Pero la evidente voluntad paródica no agota el sentido del cuento. Lo que vemos representado en esa historia grotesca es el mundo al revés, una realidad que deviene ilógica y caricaturesca. Y no sólo porque el protagonista pierda la respiración y siga vivo (lo mismo ocurrirá como enseguida veremos con otro personaje que pierde la cabeza), sino su reacción al asumir su nuevo estado y tratar de acomodarse a él. Como afirma Todorov (1970: 78) acerca de otro magistral relato grotesco también ligado a la mutilación –“La nariz” (1835), de Nicolai Gógol–, el texto de Poe es la encarnación pura de lo absurdo: como el propio mundo retratado (el nuestro), la interpretación del cuento también escapa a todo intento de someterla a una lógica racional.

            Poe jugó con la mutilación grotesca del cuerpo humano en otros de sus relatos: “How to write a Blackwood Article” (1838), “The Man that was Used Up” (1839) y “Never Bet the Devil your Head” (1841)^[80].

            En la segunda parte del primero de los cuentos citados, titulada “A Predicament”, además de volver a parodiar –como hizo en “Loss of Breath”– los relatos ridículamente macabros que se publicaban en Blackwood’s Edinburgh Magazine, Poe construye, por boca de la narradora, una escena absolutamente delirante: tras sufrir la amputación de su cabeza, la protagonista no sólo sigue viva sino que relata esa desquiciada experiencia desde una perspectiva que combina las percepciones que el cuerpo y la cabeza tienen por separado, provocando la grotesca duplicación del personaje:

            Mis sentidos estaban aquí y allá en el mismo momento. Con la cabeza imaginaba en un momento dado que yo, la cabeza, era la verdadera signora Psyche Zenobia; pero enseguida me convencía de que yo, el cuerpo, era la persona antedicha. Para aclarar mis ideas al respecto tanteé en mi bolsillo buscando mi cajita de rapé, pero al encontrarla y tratar de llevarme una pizca de su grato contenido a la parte habitual de mi persona, advertí inmediatamente la falta de la misma y arrojé la caja a mi cabeza, la cual tomó un polvo con gran satisfacción y me dirigió una sonrisa de reconocimiento. Poco más tarde, se puso a hablarme, pero como me faltaban los oídos escuché muy mal lo que me decía. Alcancé a comprender lo suficiente, sin embargo, para darme cuenta de que la cabeza estaba sumamente extrañada de que yo deseara seguir viviendo bajo tal circunstancia. (“Cómo escribir un artículo a la manera del Blackwood”, Cuentos completos, 218)

            Poe nos sitúa en el terreno de la hipérbole grotesca, donde la exageración, la inverosimilitud y el absurdo tienen una evidente intención cómica que se combina con la macabra dimensión de un fenómeno que, en otro tipo de relatos, habría generado un evidente efecto fantástico: basta pensar en la ominosa impresión que provoca el jinete sin cabeza que aparece en “The Legend of Sleepy Hollow” (1819), de Washington Irving. Sin embargo, en el relato de Poe la imagen de un cuerpo sin cabeza y dotado de animación provoca el doble efecto grotesco de la risa y la repulsión (como también sucede ante las diversas aventuras del protagonista de “Loss of Breath”)^[81]. Otra vuelta de tuerca a lo grotesco: la idea de que un cuerpo descabezado y animado pueda provocar la risa del que lo contempla. Un efecto que explotarán algunas películas gore, como, por citar un título bien conocido, Re-animator (1986), de Stuart Gordon (versión libre del cuento de Lovecraft, “Herbert West, Reanimator”), donde la animación de un cuerpo decapitado y de la cabeza del mismo (dentro de una bandeja) resulta hilarante y nada terrorífica, dado el tratamiento paródico e hiperbólico de la escena. Lo que en otro ámbito resultaría terrible, se convierte aquí en cómico (sin perder su dimensión angustiosa o repugnante) gracias a la incongruencia.

            Algo semejante ocurre en “The Man that was Used Up” (1839), relato que gira en torno a la fascinación que provoca en el protagonista la fama del bello y valeroso general honorario John A.B.C. Smith. Una fascinación que se convierte en horror cuando descubre el aspecto real de éste el día en que por fin puede conocerlo en persona. Así, al entrar en la habitación del general Smith, el narrador refiere que “Había un bulto muy grande y muy raro contra mis pies, y, como no estaba yo del mejor de los humores, le di un puntapié para quitarlo del camino” (“El hombre que se gastó”, Cuentos completos, 240). Entonces se da cuenta de que el bulto amorfo es en verdad el heroico general, el cual recupera su aspecto humano cuando se coloca –con la ayuda de su mayordomo– los miembros artificiales que sustituyen a los que perdió en la guerra contra los kickapoos: una pierna, un brazo, los hombros, el pecho, el pelo, los dientes, un ojo, el paladar y la lengua. El título describe, así, literalmente el inverosímil estado del personaje. La hipérbole grotesca a pleno rendimiento. Sin olvidar su inevitable carga satírica contra la banalidad y vacuidad de los usos y comportamientos sociales.

            Ese juego con lo sobrenatural y lo terrorífico ha llevado a algunos críticos a considerar estos relatos como fantásticos. Pero si examinamos su funcionamiento y, sobre todo, su efecto, comprobaremos el error de tal afirmación. Así, pese a la presencia de esos elementos sobrenaturales, lo que estos relatos en verdad pretenden es distorsionar los límites de lo real, llevarlos hasta la caricatura, pero no para producir la inquietud propia de lo fantástico, sino para provocar la risa del lector, al mismo tiempo que lo impresionan negativamente mediante el carácter monstruoso, macabro, siniestro o simplemente repugnante de los seres y situaciones representados. La risa establece lo que podríamos denominar una “distancia de seguridad” frente a lo sobrenatural, que desvirtúa el posible efecto fantástico de la obra. Por el contrario, lo fantástico nos sitúa inicialmente dentro de los límites del mundo que conocemos, del mundo que (digámoslo así) controlamos, para inmediatamente quebrantarlo con un fenómeno que altera la manera natural y habitual en que funciona ese espacio cotidiano. Y eso convierte a dicho fenómeno en imposible, y, como tal, inexplicable. Pero todo en el relato está organizado para que, pese a tal imposibilidad, el fenómeno fantástico sea finalmente asumido por el receptor como una presencia efectiva, como algo ‘posible’, lo que implica una transgresión de nuestro mundo cotidiano, de nuestra idea de lo real^[82] . Lo grotesco, en cambio, revela la verdadera cara de dicho mundo: caótica, ridícula y sin sentido.

            Decía antes que estos cuentos de Poe reflejan muy a las claras el paso de lo grotesco carnavalesco a lo grotesco moderno, el paso de la risa festiva al humor siniestro. Para Bajtín (1965), en el carnaval no hay lugar para una negación pura, pues la degradación siempre es fecunda, la sangre se convierte en vino, como en los episodios de las novelas de Rabelais que analiza en su libro. Ello explica que no exista el miedo a la vida ni a la muerte, que es vencida por la risa carnavalesca alegre y liberadora. Así, la risa en el modelo de Bajtín es un principio degradador pero siempre ambivalente: rebaja y materializa lo elevado, lo ideal, lo sublime, lo espiritual, lo terrorífico. Todas las fuerzas capaces de someter al ser humano e infundir temor, sean autoridades terrenales, sobrehumanas o la muerte misma, pierden su poder y quedan convertidas en “espantapájaros cómicos” (Bajtín, 1965: 51). La risa carnavalesca es siempre popular y universal. Todo el mundo ríe y se ríe de todo.

            Por el contrario, el universo de lo grotesco romántico (moderno) potencia lo siniestro y lo terrible: el mundo deja de ser algo cotidiano y tranquilizador y se convierte en una entidad caótica, absurda, ajena al ser humano. Aunque esto no debe entenderse en el sentido que le da Kayser (1957), cuyas teorías han marcado buena parte de las reflexiones posteriores sobre lo grotesco moderno: el crítico alemán privilegia en exceso la dimensión terrorífica, en detrimento del siempre necesario lado cómico de lo grotesco, lo que en muchas ocasiones le lleva a olvidar la risa y definir dicha categoría como si en verdad estuviera hablando de lo fantástico.

            Si bien lo grotesco moderno es la expresión siniestra de un mundo enajenado, distanciado, donde lo familiar se ha vuelto extraño, la imagen resultante es siempre cómica y terrorífica a la vez. Si una de esas dos caras desaparece, abandonamos el terreno de lo grotesco y entramos en el de otras categorías vecinas: lo fantástico, lo terrorífico, lo absurdo, el humor negro...

            Esa evolución de lo grotesco queda perfectamente representada en otro de los relatos más inquietantes de Poe: “Hop-Frog” (1849). Ambientado en la corte de Carlos IV, Poe crea unos personajes y un escenario que –aparentemente– podríamos calificar de carnavalescos, en la mejor tradición rabelesiana. Incluso, para evidenciar dicha conexión, el nombre del autor francés es mencionado explícitamente al describir al rey: “Hubiera preferido [éste] el Gargantúa de Rabelais al Zadig de Voltaire; de manera general, las bromas de hecho se adaptaban mejor a sus gustos que las verbales” (Cuentos completos, 945). La sombra de Rabelais se percibe también en la construcción caricaturesca de rey y sus cortesanos como seres gordos y bromistas. Pero ahí termina la semejanza, pues como el cuento revela enseguida, todos ellos carecen de la vitalidad alegre de los cuerpos rabelesianos. Son seres horrendos, malvados, que se divierten torturando y humillando al pobre Hop-Frog, un bufón enano, cojo y contrahecho, cuya imagen tópica también entronca inicialmente con la tradición de lo grotesco carnavalesco.

            Como advierte Iehl (1997:71), el rey utiliza al loco no para asociarlo a la comunidad de la risa (según la expresión de Bajtín), sino para aplastarlo con su poder. Ello justificará el sentido final del relato y, sobre todo, el paso de lo grotesco festivo a lo grotesco siniestro. Para vengar la humillación que ha sufrido por parte del rey y sus siete compañeros de burlas (lo han emborrachado, se han mofado de su relación con la enana Trippetta), Hop-Frog trama una broma terrible. Así, los convence de que se disfracen de orangutanes para presentarlos ante la corte como si fueran animales de verdad. Todos participan encantados, suponiendo que van a ser protagonistas de una broma realmente divertida. Para ello, Hop-Frog cubre sus cuerpos de brea y de lino, y los encadena. Cuando los presenta en público, su imagen es tan realista que provoca escenas de pánico (algunas damas incluso de desmayan). Entonces, iza la cadena con una polea y los deja colgando en el aire. E inmediatamente, les prende fuego y huye del palacio con Trippetta: “Los ocho cadáveres colgaban de sus cadenas en una masa irreconocible, fétida, negruzca, repugnante” (Cuentos completos, 955).

            Esa “última bufonada”, como él propio Hop-Frog la califica, nada tiene que ver ya con la mascarada carnavalesca, donde, como dice Bajtín, todo el mundo ríe festivamente. Lo que nos muestra Poe, a través del ingenio de Hop-Frog, es la verdadera y terrible cara de los seres humanos y de la sociedad en la que habitamos. El juego con los disfraces de orangután no hace sino literalizar la animalidad, la inhumanidad del rey y sus cortesanos. Menos de un siglo después, Valle-Inclán construirá en sus esperpentos seres animalizados, que se mueven como peleles, fantoches o marionetas, potenciando la exageración distorsionada de sus rasgos físicos y psíquicos, en consonancia con la distorsión del mundo. Por eso la risa va aquí de la mano de la inquietud.

            En conclusión, los relatos de Poe antes mencionados –pese a sus diversos objetivos– coinciden en proporcionar al receptor una imagen deformada y caricaturesca de la realidad (mucho más siniestra que el mundo al revés propio del grotesco carnavalesco) que funciona como metáfora de la idea moderna del mundo y del ser humano como una entidad caótica, ridícula y sin sentido. Como decía, los personajes de estas historias son siempre convertidos en monigotes, en muñecos: así, al contemplar al otro como cosa, nos distanciamos, tomamos conciencia de nuestra superioridad y nos reímos. Aunque, como advierte Bozal (2001: 71), esa sensación de superioridad y/o distanciamiento sólo dura el tiempo que tardamos en darnos cuenta de que esos otros somos en realidad nosotros, de que ese otro mundo no es más que un reflejo deformado del nuestro.

Bibliografía

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BAUDELAIRE, Charles (1855): De la esencia de la risa y en general de lo cómico en las artes plásticas, Lo cómico y la caricatura, Madrid, A. Machado Libros, 79-117.

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ROSEN, Elisheva (1991): Sur le grotesque. L’ancien et le nouveau dans la réflexion esthétique, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes.

TODOROV, Tzvetan (1970): Introduction à la littérature fantastique, París, Editions du Seuil.

VAX, Louis (1960): L’Art et la littérature fantastique, París, PUF. WALTER, George (1995): Poe, Madrid, Anaya & Mario Muchnik.

e.        Filmografía realizada sobre sus cuentos

·         2011 Morella (short story) (pre-production)

·         2012 Ligeia (short story) (filming)

·         2011 The Haunted Palace (story) (post-production)

·         2010 Oysters & Pearls (short) (short story "The Tell-Tale Heart") (post-production)

·         2010/II The Raven (short) (story) (completed)

·         2010 The Tell-Tale Heart (short) (based on a short story by)

·         2010 The Horror Vault 3 (video) (inspired by the works of)

·         2010/I True (short) (story)

·         2010 Mimetic Tales of Ragged Mountain (short)

·         2010 Mea Maxima Culpa (short)

·         2009 La morte rossa (short) (story)

·         2009 Expediente EV-0043 (short) (based on a story by)

·         2009/I The Tell-Tale Heart (short) (short story)

·         2009 Ligeia (short story "Ligeia")

·         2009 This Evening's Discourse (short) (short story)

·         2009 The Pit and the Pendulum (story)

·         2009 Tell-Tale (short story "The Tell-Tale Heart" / as Edgar Allen Poe)

·         2009 The Last Ache (short) (short story "The Tell-Tale Heart")

·         2009/II The Tell-Tale Heart (short) (adapted from the classic story by)

·         2009/III The Tell-Tale Heart (short) (short story)

·         2009 The Horror Vault 2 (video) (inspired by the works of)

·         2009 The Gold Bug (short story)

·         2009/I Annabel Lee (short)

·         2009/II Annabel Lee (poem)

·         2008/I The Tell-Tale Heart (short) (story)

·         2008 The Raven (short) (adapted from the poem written by)

·         2008 Morella (short) (story)

·         2008/II The Tell Tale Heart (short) (short story)

·         2008/II The Tell-Tale Heart (short) (story)

·         2008/I The Tell Tale Heart (short)

·         2008/III The Tell Tale Heart (short) (original story)

·         2007 The Tell-Tale Heart (short) (story)

·         2007 Congestion of the Brain (short) (story)

·         2007 The Raven (TV movie) (story)

·         2007 Berenice (short) (story)

·         2007 Never Bet the Devil Your Head (short) (story)

·         2007 Masters of Horror (TV series)

–         The Black Cat (2007) (short story "The Black Cat" / as Edgar A. Poe)

·         2007 E.A.P. (short) (story)

·         2007 The Bottle of Chateau Margaux (short) (short story "The Cask of Amontillado")

·         2007 El cuervo (short) (novel)

·         2006 The Tell Tale Heart (short) (story)

·         2006 The Raven (video)

·         2006 The Raven (short)

·         2006 Nightmares from the Mind of Poe (stories)

·         2006 The Tell-Tale Heart (short) (story)

·         2006 The House of Usher (short story)

·         2006 Der Verrückte, das Herz und das Auge (short) (story)

·         2005 Berenice (short) (story)

·         2005 Sílení (story)

·         2005 The Tell Tale Heart (short)

·         2004 El hombre largo (TV mini-series) (story)

·         2004 Berenice (video) (short story)

·         2004 The Tell-Tale Heart (short)

·         2003 Il gatto nero (short) (novel)

·         2003 El corazón delator (short) (story "The Tell-Tale Heart")

·         2003 Vrah jsi ty (TV movie) (story)

·         2003 El barril del amontillado (TV movie) (story)

·         2003 The Tell-Tale Heart (video short) (story)

·         2003 The Raven (short) (poem)

·         2003 Das verräterische Herz (short) (story "The Tell-Tale Heart")

·         2002 Ubitye molniey (novelette The Murders in the Rue Morgue)

·         2002 Alone (poem "Alone")

·         2002 Hatred of a Minute (poem "To-")

·         2002 Silencio (short) (story)

·         2002 The Fall of the Louse of Usher: A Gothic Tale for the 21st Century (story "Usher" - uncredited)

·         2002 Usher (short) (story)

·         2001 The Fear (TV series) (story)

·         2001 Le portrait ovale (short) (novel)

·         2000 Der Rabe (short) (poem / as E.A. Poe)

·         1999 Morella (story)

·         1999 The Raven... Nevermore (short) (poem "The Raven")

·         1999 El escarabajo de oro (novel)

·         1999 William Wilson (short) (story)

·         1999 The Tell Tale Heart (TV short) (story)

·         1999/I Corazón delator (short) (story "The Tell-Tale Heart")

·         1999/II Corazón delator (short) (book)

·         1998/I Mind's Eye (short) (story "The Tell-Tale Heart")

·         1997 The Oval Portrait (story)

·         1996 Het verraderlijke hart (video short) (story "The Tell-Tale Heart")

·         1995 The Black Cat (short)

·         1995 American Masters (TV series documentary)

–         Edgar Allan Poe: Terror of the Soul (1995) (stories and poems)

·         1995 The Dark Eye (Video Game) (stories)

·         1995 Tales of Mystery and Imagination (TV series)

–         The Black Cat (short story)

–         The Fall of the House of Usher (short story)

·         1994 Drug-Taking and the Arts (documentary) (letters)

·         1993 The Mummy Lives (story "Some Words with A Mummy" / suggestion)

·         1992 Diario de un vampiro (based on a story)

·         1992 Fool's Fire (TV movie) (story "Hop-Frog")

·         1992 La chute de la maison Usher (short) (novel)

·         1991 Cztery razy rezyser (TV movie) (short stories)

·         1991 Haunting Fear (story "Premature Burial")

·         1991 The Pit and the Pendulum (story)

·         1991 The Tell-Tale Heart (video short) (story)

·         1991 The Tell-Tale Heart (TV short) (story "The Tell-Tale Heart")

·         1990 Los Simpson (TV series)

–         Treehouse of Horror (1990) (poem "The Raven" / segment The Raven)

·         1990 Emparedada (story)

·         1990 The Haunting of Morella (story)

·         1990 Los ojos del diablo (stories)

·         1989 Masque of the Red Death (short story)

·         1989 The House of Usher (story)

·         1989 Il gatto nero (story "The Black Cat")

·         1986 The Murders in the Rue Morgue (TV movie) (story)

·         1986 Der Rosenkönig (poem "The Raven")

·         1986 The Tell-Tale Heart (short)

·         1986 El hombre de la multitud (short) (story)

·         1985 Der wilde Rabe (poem)

·         1985 Berenice (short) (story)

·         1984 Kyvadlo, jáma a nadeje (short) (story "The Pit and the Pendulum")

·         1983 En busca del dragón dorado (story "The Gold-Bug")

·         1982 The Fall of the House of Usher (TV movie) (story)

·         1982 Zánik domu Usheru (short) (story "The Fall of the House of Usher")

·         1982 Az elitélt (TV movie)

·         1982 El hundimiento de la casa Usher (story "The Fall of the House of Usher")

·         1982 El trapero (TV movie) (tale)

·         1981 El jugador de ajedrez (tale)

·         1981 Histoires extraordinaires: La lettre volée (TV movie) (short story)

·         1981 Black Cat (Gatto nero) (story)

·         1981 Histoires extraordinaires: Le scarabée d'or (TV movie) (short story)

·         1981 Histoires extraordinaires: Le joueur d'échecs de Maelzel (TV movie) (short story)

·         1981 Ligeia (TV movie) (story)

·         1981 Le système du docteur Goudron et du professeur Plume (TV movie) (novel)

·         1981 Histoires extraordinaires: La chute de la maison Usher (TV movie) (story)

·         1980 ABC Weekend Specials (TV series)

–         The Gold Bug (1980) (story)

·         1980 La niebla (quotation - uncredited)

·         1980 Die schwarze Katze (TV movie) (story)

·         1979 I racconti fantastici di Edgar Allan Poe (TV mini-series)

·         1979 Das verräterische Herz (TV movie) (story)

·         1977 Valdemar, el homonculus dormido (short) (novel)

·         1975-1976 Centre Play (TV series)

–         William Wilson (1976) (story)

–         The Imp of the Perverse (1975) (story)

·         1976 La noche de los asesinos (story "The Cat and the Canary")

·         1976 The Destroying Angel (story)

·         1975 El acomodador (story)

·         1975 El quinto jinete (TV series)

–         El gato negro (1975) (story "The Black Cat")

·         1975 Les grands détectives (TV series)

·         1974 El trapero (TV movie) (story)

·         1974 Satanás de todos los horrores (story "The Fall of The House of Usher" / as Edgar A. Poe)

·         1973 Hilda Muramer (TV movie) (story "Metzengerstein")

·         1973 The Mansion of Madness (story "The System of Doctor Tarr and Professor Fether")

·         1973 Le double assassinat de la rue Morgue (TV movie) (short story)

·         1973 The Sabbat of the Black Cat (story "The Black Cat")

·         1972 Vicios prohibidos (story "The Black Cat")

·         1972 Ficciones (TV series)

–         Doble asesinato en la calle Morgue (1972)

·         1972 Beczka amontillado (TV short) (story "The Cask of Amontillado")

·         1972 Bicie serca (TV short) (short story)

·         1972 One Minute Before Death (story "The Oval Portrait")

·         1972 System (TV short) (story "The System of Dr. Tarr and Prof. Fether")

·         1972 An Evening of Edgar Allan Poe (stories The Tell-Tale Heart, The Sphinx, The Cask of Amontillado and The Pit and the Pendulum)

·         1972 Legend of Horror (story "The Tell Tale Heart")

·         1971 Hjertet der sladrede (TV short) (story "The Tell-Tale Heart")

·         1971 Asesinatos en la Calle Morgue (story)

·         1971 The Tell-Tale Heart (short) (story)

·         1971 Hora once (TV series)

–         Eleonora (1971) (plays)

·         1969 La caja oblonga (story - uncredited)

·         1969 Masca crvene smrti (short) (story)

·         1968 Detective (TV series)

–         The Murders in the Rue Morgue (1968) (story)

·         1966-1968 Mystery and Imagination (TV series)

–         The Telltale Heart (1968) (story)

–         The Fall of the House of Usher (1966) (story)

·         1968 El general witchfinder (poem "The Conqueror Worm" - uncredited)

·         1968 Historias extraordinarias (story "Metzengerstein" / segment "Metzengerstein" / as Edgar Allan Poë / story "Ne pariez jamais votre tête avec le Diable {Never Bet the Devil Your Head}" / segment "Toby Dammit" / as Edgar A. Poë / story "William Wilson" / segment "William Wilson" / as Edgar Allan Poë)

·         1968 House of Evil (story)

·         1966-1967 Historias para no dormir (TV series)

–         El cuervo (1967) (tale)

–         El pacto (1966) (tale)

·         1967 El tormento de las 13 doncellas (story "The Pit and the Pendulum")

·         1966 The Black Cat (story)

·         1965 5 tombe per un medium (story)

·         1965 Master of Horror (stories "The Facts in the Case of M. Valdemar" and "The Cask of Amontillado")

·         1965 La ciudad sumergida (based on poem "City in the Sea")

·         1965 El trapero (TV movie) (story)

·         1964 La tumba de Ligeia (short story)

·         1964 La máscara de la muerte roja (stories "The Masque of the Red Death" and "Hop-Frog")

·         1964 Le puits et le pendule (TV short) (story "The Pit and the Pendulum")

·         1963 Det förrädiska hjärtat (TV movie) (play)

·         1963 Ett fat amontillado (TV movie) (short story "The Cask of Amontillado")

·         1963/I Horror (story - uncredited)

·         1963 El cuervo (poem)

·         1962 Historias de terror (stories Morella, The Black Cat, The Facts in the Case of M. Valdemar, and A Cask of Amontillado)

·         1962 La obsesión (story)

·         1961 Thriller (TV series)

–         The Premature Burial (1961) (story)

·         1961 El péndulo de la muerte (story "The Pit and the Pendulum")

·         1961 Great Ghost Tales (TV series)

·         1961 Le scarabée d'or (short) (story)

·         1960 The Tell-Tale Heart (story "The Tell-Tale Heart")

·         1960 The Robert Herridge Theater (TV series)

–         The Tell-Tale Heart (1960) (story)

·         1960 Obras maestras del terror (stories The Facts in the Case of M. Valdemar, The Cask of Amontillado, and The Tell-Tale Heart)

·         1960 La caída de la casa Usher (story "The Fall of The House of Usher")

·         1959 Berenice (TV movie) (story)

·         1959 El corazón delator (TV movie)

·         1959 Ligeia (TV movie) (story)

·         1958 The Tell-Tale Heart (short) (story)

·         1957 Armchair Theatre (TV series)

–         The Cask of Amontillado (1957) (short story)

·         1956 Matinee Theatre (TV series)

–         The Fall of the House of Usher (1956) (story)

·         1956 Manfish (stories The Gold Bug and The Tell-Tale Heart)

·         1954 Die Galerie der großen Detektive (TV series)

–         Auguste Dupin findet den entwendeten Brief (1954) (story "The Purloined Letter")

·         1954 El fantasma de la calle Morgue (story "The Murders in the Rue Morgue")

·         1954 Manicomio (story "The System of Doctor Tarr and Professor Fether")

·         1954 Bérénice (short) (story)

·         1953/II The Tell-Tale Heart (short) (story "The Tell-Tale Heart")

·         1953/I The Tell-Tale Heart (short) (story)

·         1953 Your Favorite Story (TV series)

–         God Sees the Truth (1953) (story)

–         The Gold Bug (1953) (story)

·         1953 Monodrama Theater (TV series)

–         The Tell-Tale Heart (1953) (story)

·         1953 La résurrection de Barnabé (short) (short story)

·         1953 Coração Delator (TV series) (story "The Tell-Tale Heart")

·         1949-1952 Suspense (TV series)

–         The Purloined Letter (1952) (story)

–         A Cask of Amontillado (1949) (story / as Edgar Allen Poe)

·         1949-1951 Lights Out (TV series)

–         The Masque of the Red Death (1951) (story)

–         The Fall of the House of Usher (1949) (story)

·         1951 Der Rabe (short) (poem)

·         1950 The Cuckoo Clock (short) (uncredited)

·         1949 Histoires extraordinaires à faire peur ou à faire rire... (stories The Tell-Tale Heart, The Cask of Amontillado)

·         1949 Actor's Studio (TV series)

–         The Tell-Tale Heart (1949) (story)

·         1949 The Fall of the House of Usher (story)

·         1942 El misterio de María Roget (story)

·         1941 The Tell-Tale Heart (short) (story)

·         1941 El gato negro (story)

·         1939 The Tell-Tale Heart (TV movie) (story)

·         1935 The Crime of Doctor Crespi (based on the story by)

·         1935 The Raven (poem)

·         1934 The Tell-Tale Heart (story "The Tell-Tale Heart")

·         1934 Satanás (story / credit only)

·         1932 Unheimliche Geschichten (stories The Black Cat, The System of Doctor Tarr and Professor Fether)

·         1932 El doble asesinato en la calle Morgue (story)

·         1931 Operené stíny (short story)

·         1930 L'étrange fiancée (story)

·         1928 La chute de la maison Usher (story)

·         1928/I The Fall of the House of Usher (short) (story / as Poe)

·         1928 The Telltale Heart (short) (story "The Tell-tale Heart")

·         1927 Prelude (short) (poem "The Premature Burial")

·         1923 Prizrak brodit po Yevrope (story "The Masque of the Red Death")

·         1922 Edgar Allan Poe (short) (poem "Annabel Lee")

·         1921 Die Pest in Florenz (story "The Masque of the Red Death")

·         1921 Annabelle Lee (poem)

·         1920 La notte romantica di Dolly

·         1919 Unheimliche Geschichten (story "Die schwarze Katze" / segment 3)

·         1917 Ostrov zabveniya (story)

·         1916 Freitag, der 13. - Das unheimliche Haus, 2. Teil (additional material)

·         1914 La conciencia vengadora (stories The Pit and the Pendulum, The Tell-Tale Heart / poem "Annabel Lee")

·         1914 The Murders in the Rue Morgue (short) (story)

·         1914 Die braune Bestie

·         1913 Le système du docteur Goudron et du professeur Plume (short) (story "The System of Doctor Tarr and Professor Fether")

·         1913 El estudiante de Praga (story "William Wilson")

·         1913/II The Bells (short) (poem)

·         1913/I The Bells (short) (poem)

·         1913 The Pit and the Pendulum (story)

·         1912 The Raven (short) (poem)

·         1912 Une vengeance d'Edgar Poë (short) (short story)

·         1909 The Sealed Room (short) (novel "The Cask of Amontillado")

·         1909 Le puits et le pendule (short) (writer)
·         1908 Sherlock Holmes in the Great Murder Mystery (novel "Murders in the Rue Morgue")^[83]

5. - La Literatura Fantástica

a.      Origen:

            Antes de abordar  la Literatura Fantástica propiamente tal, se cree que es pertinente dar una visión general del origen de lo Fantástico. El indicio de lo fantástico se puede apreciar en los relatos mitológicos de la Odisea o la Ilíada de Homero también en la Eneida de Virgilio. En base a ello se puede deducir que estos poemas idílicos fueron los primeros escritos de éste género, esto nos permite ver que el género fantástico se encuentra desde los inicios de las grandes obras griegas.

            Cuando se habla de literatura fantástica se suele incurrir en la ambigüedad de significados, esto debido a que el concepto propiamente tal se suele vincular con: fenómenos sobre naturales, criaturas que no calzan con la realidad y por último con la ciencia ficción. El punto de partida de la literatura fantástica coincide con el denominado renacimiento irracional y la doctrinas esotéricas, siendo el precursor en Francia J. Cazotte con su obra Le diable amoureux, la cual fue publicada en 1772. El modelo del género, propiamente tal, se puede encontrar en los cuantos de Hoffmann, lo cuales fueron publicados en 1828 y reeditados en 1830. De este modo se inicia la denominada edad de oro, en la que destacan tres tipos de cuentos fantásticos según el valor que cobra la explicación del misterio: explicación objetiva, explicación subjetiva o ausencia de explicación. Los autores que serán considerados como maestros del relato fantástico son: Gautier, Merimée, Flaubert, Lautréamont y Maupessant. No obstante otros autores señalan que William Beckfor fue le precurso del género y también Jan Potocki con su obra escrita en francés El manuscrito encontrado en Zaragoza cuya publicación fue efectuada en San Petesburgo en 1804.

            A modo de explicar el concepto de literatura fantástica, Tzvetan Todorov la definió como, un momento de duda de un personaje de ficción y del lector implícito de un texto, compartido empáticamente. Otra definición posible, en base a criterios históricos, sostiene que “La literatura fantástica se define en el seno de una cultura laica, que no atribuye un origen divino y por tanto sobrenatural a los fenómenos conocidos, sino que persigue una explicación racional y científica”. La limitante de lo fantástico radicaría en el abundante espacio de lo maravilloso, en donde se descarta la operación racional del mundo. Por su parte Hoffmann^[84] incurre en la literatura fantástica entre los años 1815 y 1822. El provocó una transformación crucial en el género. El cambio más importante que produjo, radica en la introducción del traslado de la historia a espacios cotidianos, espacios conocidos y frecuentados por lectores de la época. En síntesis, el hecho fantástico cobra una dimensión mucho más ominosa que cuando tenía lugar en castillos o en un tiempo pasado.

b.      Características:

Transgresión de la Realidad:

            El hecho de que la fantasía implica una transgresión del mundo real en el que habita el personaje, un mundo real con el cual se encuentra familiarizado el personaje. Se puede decir que la narración fantástica se encarga de presentarnos a, hombres, en presencia de lo inexplicable pero dentro el mundo real. Esto es lo que define al relato fantástico, simplemente sucede un acontecimiento en la historia narrada pero éste no se puede explicar usando el raciocinio. El elemente que produce esto es el carácter sobrenatural del relato, esta presencia provocará una sensación específica en el personaje, y, en el lector, lo cual es una característica de lo fantástico en la literatura.

Ambigüedad, vacilación e incertidumbre:

            La literatura produce terror en el lector según los autores Vax y Caillois. En éste género el héroe del relato se enfrenta a un evento inexplicable, el cual le genera incertidumbre respecto al desenlace de la acción en su universo conocido. Es decir el héroe pasa a ser testigo de lo desconocido. Este enfrentamiento tiene su rebote o efecto en el lector. La falta de certidumbre provoca un sentimiento de ambigüedad, lo cual implica la dificulta para realizar un juicio ante el acontecimiento que desconcierta y aterroriza tanto al personaje ficticio como al lector.

            Teodorov^[85] en su obra explica que una de las principales características del relato fantástico versa en la necesidad de justificar el evento inverisímil y la falta de encontrar aquellas justificaciones bajo la norma de la razón del universo del lector. Junto a ello se puede decir que lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural.

Alegoría e interpretación:

            Lo Fantástico se encuentra compuesto por diversos elementos. Uno de estos se centra en la imposibilidad que tiene el lector de interpretar el texto, es decir, de dar cabida a la lectura poética. Algunos autores afirma que sí el hecho fantástico es interpretado, éste se perderá por completo. Se puede decir que lo que leemos describe un elemento sobrenatural y, sin embargo, es necesario tomar las palabras no en sentido literal sino en otro sentido que no remite a nada sobrenatural, entonces ya no hay cabida para lo fantástico.

La Voz narrativa:

            Otro elemento que es importante de tomar en cuenta, radica en que la historia debe estar relatada en primera persona. La primera persona relatante, es la que con mayor facilidad permite la identificación del lector con el personaje, ya que como es sabido, el pronombre “yo” pertenece a todos. Además para facilitar la identificación, el narrador será un hombre medio en el cual el lector pueda reconocerse. Se puede decir que esta es la forma directa de entrar en el universo fantástico. En cuanto al narrador, a la literatura fantástica no le interesa un narrador omnisciente, que lo ve y todo lo sabe, que se desprende de la narración para verla de una forma exterior. Pero un narrador heterodiegético también permite focalizaciones, concentrándose en un personaje durante todo el relato. De esta forma con éste tipo de narrador, las experiencias sobrenaturales pueden tener el mismo efecto en el lector que utilizando un narrador homodiegético, ya que ha sido guiado en la narración desde el punto de vista de un solo personaje.

Lector real y lector implícito:

            Otro de los elementos o características de la literatura fantástica es el tipo de lector al cual  está dirigido el relato fantástico. La sensación de lo fantástico ocurre en un lector implícito, es decir, un lector tipo en quien el escritor piensa al momento de escribir su obra. Este es el lector que se debe sorprender y en quien se debe provocar, si es posible, la vacilación. El lector real está bajo el peligro de interpretar la lectura. Por lo tanto,  el lector debe adoptar una función implícita para poder experimentar lo fantástico. El problema radica en que tanto el lector implícito como el lector real pertenecen a un código sociocultural, el cual a la vez define lo que es sobrenatural y lo que no lo es. Al tratar de encuadrar lo fantástico en un género literario, se corre el peligro de excluir que socioculturalmente son considerados fantásticos, ya sea en otras épocas o en la actualidad. El lector implícito responde a los códigos espaciales y temporales específicos que vieron surgir el texto considerado como fantástico.

Lo extraño y lo maravilloso:

            Lo extraño en la literatura según Todorov, se presenta en las obras donde se relatan acontecimientos que pueden explicarse perfectamente por las leyes de la razón, pero que son, de una u otra manera, increíbles, extraordinarios, chocantes, inquietantes, singulares e insólitos.

            En cuanto a lo maravilloso, éste es un género más conocidos, ya que los elementos sobrenaturales no provocan ninguna reacción particular ni en los personajes, ni en el lector implícito. Las características de lo maravilloso no es una actitud hacia los acontecimientos relatados sino la naturaleza misma de esos acontecimientos. En los relatos maravillosos, la ambigüedad no existe. El lector aceptar el hecho sobrenatural tal como es, ya que responde a leyes de un mundo que no corresponde a la realidad del lector.

c.       Autores y Obras:

            Con plena conciencia de lo complejo que es establecer un orden cronológico de obras y autores de literatura fantástica, a continuación se ofrecerá una cronología de la misma.

            El génesis de la literatura fantástica, propiamente tal, se produjo – según algunos críticos - con la creación de la obra de J. Cazotte, la cual se titulaba Le diable amoreux, publicada en (1772). A la par el Francés Jan Potoki con su obra El manuscrito encontrado en Zaragoza. Su primera parte se publico en San Petersburgo en (1804). También podemos encontrar a Walpole y su Castillo de Otranto (1764). Los texto de Anne Radcliffe Los misterios de Udolfo (1794). M.G. Lewis con El monje (1795), Mary Shelley con Frankenstein (1818) R.L Stevenson con El extraordinario caso del doctor Jekyll y míster Hyde (1886). Bram Stoker con Drácula (1897). Este último introdujo el folklore centroeuropeo e inició vías de ampliación del género a partir de las leyendas, como se puede ver en John Buchan, Arthur Machen, Lorg Dunsany e H.P. Lovecraft. 

A continuación ofrecerá en detalle las obras con sus respetivos autores:

            Anne Radcliffe: Los castillos de Athilin y Dubayne (1789), Los misterios de Udolfo (1794), El italiano o El confesionario de los penitentes negros (1997); Jan Potocki: El manuscrito encontrado en Zarago (1804); E.T.A Hoffmann: Cuadros Nocturnos (1817), El mayorazgo (1817), La marquesa de la Pivardiere (1821), Lo elixires del diablo (1815), Los hermanos de Serapio (1819), Piezas fantásticas (1815), Vampirismo (1821); Brand Stoker: El país del ocaso y otros cuentos inquietantes para niños (1882), El entierros de las ratas y otros cuentos de horror (1900), Drácula (1897), Cuentos de medianoche (1900), La joya de las siete estrellas (1903), La dama del sudario (1909), Famosos impostores (1910), La madriguera del gusano blanco (1911), El huésped de Drácula (1914); Mary W. Shelley: Valperga (1823), Lodore (1835),  Frankeinstein o El moderno Prometeo (1818), El último hombre (1826); Edgar Allan Poe: William Wilson (1839), El hombre en la multitud (1840), Tamerlán y otros poemas (1840), Poemas (1827), Morella (1835), Manuscritos encontrados en una botella (1832), Los crímenes de la calle Morgue (1841), Ligeia (1838), Lenore (1831), Las campanas (1849), La verdad sobre el caso del señor Valdemar (1845), La máscara de la muerte roja (1842), La esfinge (1846), La cita (1834), La caída de la casa Usher (1839), La carta robada (1844), Eureka. Un ensayo sobre el universo material y espiritual (1847), El rey peste (1835), El retrato oval (1842), El pozo y el péndulo (1842), El misterio de Marie Roget (1843), El gato negro (1843), El escarabajo de oro (1843), El enterramiento prematuro ( 1844), El durmiente (1831), El cuervo (1845), El corazón delator (1843), El cajón oblongo (1844), El barril del amontillado (1846), El Retrato de Arthur Gordon Pym (1838), Descenso en el Maelstrom (1841), Cuentos completos (1849), Berenice (1835), Annabel Lee (1849), Al Aaraf (1829), Cuentos de imaginación y misterio (1917).

II    Siglo XX  

1.-  Criollismo

A. Características, fechas, autores y obras relevantes:

            El Criollismo como movimiento literario surgió a fines de XIX. Este movimiento abordó, mediante la acción literaria, las costumbres populares, usando como vehículo los tipos y lenguajes del bajo pueblo y con mayor énfasis el del campesinado. Esto motivó el desarrollo de la literatura propia de cada región, de la cual dio a conocer la realidad política, humana, económica y social. En Hispanoamérica éste movimiento se desarrolló en medio de una incipiente cosmovisión modernista, la cual privilegiaba la ‘ciudad’ y todo lo relacionado ésta, en desmedro del mundo campesino. Frente a tal contexto, los principales exponentes de naturalismo en Latinoamérica comenzaron  desviar el prisma mediante el cual veían e interpretaban la realidad los intelectuales de la época, los cuales comenzaron a mirar  ‘lo rural’, por ende, su posterior objetivación, con el fin de desarrollar nuevo conocimiento  con matriz propiamente criolla. Este movimiento alcanzó su máxima expresión a comienzos del siglo XX, periodo en el cual aparecen tópicos, enraizados en el Criollismo, los cuales permiten a la narrativa nacional incorporarse al fenómeno latinoamericano denominado Mundonovismo. Respecto a la naturaleza de las obras criollistas, propiamente tales, éstas  en su mayoría son de carácter épico y fundacional, del tópico literario. Tal como lo expresa su máximo mentor Mariano Latorre, interpretaba “la lucha del hombre de la tierra, del mar y de la selva por crear civilización en territorios salvajes, lejos de las ciudades”. 

            Algunos de los exponentes que ejercieron mayor influencia en éste movimiento a nivel latinoamericano fueron: El venezolano Rómulo Gallegos quien escribió la novela Doña Bárbara, en 1929; el colombiano José Eustaquio Rivera con tu novela que retrata la selva, la vorágine, en 1924; Ricardo Güiraldes con su novela gauchesca Don segundo Sombra, 1926. Por último algunos incluyen a Mariano Azuela con su novela que retrata la revolución mexicana Los de abajo, 1915.

a.1  Resumen de  “Sin rumbo” (Eugenio Cambaceres)

            La historia se desarrolla en torno a Andrés, quien es un joven acostumbrado a vivir a su manera y sin ningún escrúpulo. Un día, cansado del aburrimiento de su hacienda, decide ir a la casucha del puestero y comienza un romance clandestino con la hija del mismo, Donata, a quien deja embarazada. Una vez que lo hace, la abandona y se marcha a la ciudad. En la ciudad visita frecuentemente el Teatro Colón, en donde conoce a una cantante de ópera llamada Marietta Amorini, la prima Donna de Aída. Amorini cede inmediatamente a las insinuaciones de Andrés pero, después de quince días de haber comenzado su apasionado romance, éste se aburre y decide volver a su hacienda en el campo. Cuando regresa, ve que la campesina había muerto pero su hija (Andrea) continúa viva, por lo que asume que es hija suya y se hace cargo de ella. De esta forma Andrés comienza a cambiar su modo de vida en beneficio de su pequeña hija. Pese a su felicidad, un día Andrea enferma de difteria y, muy debilitada, fallece. Andrés, destruido por la tragedia que lo había marcado a él y a su hija, se suicida, dando final a la historia.

2.-  Mundonovismo

A. Características, fechas, autores y obras relevantes: 

            El nombre de ésta corriente literaria proviene de concepto nuevo mundo, como se llamó a América en oposición al viejo mundo. El precursor de éste movimiento literario fue Francisco Contreras, quien buscó una expresión que sintetizará el arte que se estaba gestando en Latinoamérica y Chile, de esa forma la denomino como Mundonovismo. Utilizando éste concepto intentó describir la cultura del continente americano. Con el fin de describir o sistematizar los postulados de éste movimiento, decidió escribir un ensayo, el cual se tituló “Mundonovismo”. El tal salió a la luz por primera en 1917 en el periódico Mercure de France, con el título “Le Mondonovisme”. Este movimiento no pretendía generar una arte local o regional, el cual se ve limitado por la propia cultura, por ende cosmovisión. Más bien pretendía interpretar las grandes sugestiones  de la raza, de la tierra o del ambiente que motivan la creación de todas las literaturas superiores. Es decir, crear un nuevo mundo, en base a ésta nueva tierra, en contraste al viejo continente.

            Respecto a las características de este movimiento, se pueden distinguir las siguientes: representación cíclica de la vida de una país; Intenta abarcar distintos sectores de la vida nacional; la naturaleza adquiere protagonismo, tal como se ve reflejado en las otras de José Eustaquio Rivera (1888 – 1928) la vorágine (1924). A diferencia de las obras de Quiroga, en las cuales la naturaleza aparece despersonificada.

            En cuanto a los autores representativos de éste movimiento, y sus respectivas otras, se encuentran: La Vorágine: 1924 de José Eustasio Rivera (1888-1928), Doña Bárbara: 1929 de Rómulo Gallegos (1884-1969) y Don Segundo Sombra: 1926 de Ricardo Güiraldes (1886-1927). Esta es la trilogía clásica de esta generación, pero a ella pertenecen otros escritores de gran renombre latinoamericano, tales como, Eduardo Barrios (1884-1963), el cuentista Horacio Quiroga (1878-1937), Alcides Arguedas (1879-1946) y Manuel Gálvez (1882-1962), entre otros.

a.1 Resumen de “La vorágine”  (José Eustaquio Rivera)

            Arturo Cova, un hombre de la ciudad pero aventurero y audaz, secuestra a Alicia, una muchacha, hija de familia adinerada y de aceptable condición social. Para escapar de la justicia se interna con ella en la selva, ambos se hospedan en la marolita, casa de llanero franco y su mujer Griselda. Surge entonces de los bosques un personaje acanallado, barrera, asesino y ladrón que se dedica en la zona a engañar trabajadores para las chucherías, barreras rapta a Alicia y a Griselda, por lo que franco y Cova se ven precisados a emprender una tenaz persecución. Comienza entonces para ellos un viaje alucinante por la espesa selva tropical. A poco dan con una especie de infierno terrestre: el de las plantaciones de caucho. En este lugar conocen al anciano Clemente Silva quien desde hace tiempo busca en la espesura de la selva los huesos de su hijo. Guiados por Silva, junto con otros fugitivos, los dos amigos continúan la persecución para castigar al bandolero y redimir a los caucheros. Finalmente encuentran a las mujeres y después de un combate en que barrera haya la muerte, retornan a la ciudad.

3.-  Superrealismo

A. Características, fechas, autores y obras relevantes:

            Es un movimiento que nace públicamente en 1924, con el Manifiesto surrealista de André Bretón ‎‎ (escritor francés). El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de ‎asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo y en el libre ejercicio del pensamiento: reflejar la ‎realidad a través de los elementos inconscientes e irracionales de la mente, que el artista expresa por ‎medio de los actos psíquicos automáticos. Entre sus representantes se considera a Jorge Luis Borges ‎‎ (argentino); Mª Luisa Bombal (chilena, autora de La última niebla), Julio Cortázar (argentino, autor, ‎entre otros, del cuento Continuidad de los parques), Juan Rulfo ‎ (mejicano, autor de la novela Pedro ‎Páramo, considerada unánimemente por la crítica una de las obras maestras de la literatura ‎latinoamericana, y de una colección de cuentos titulada El llano en llamas).‎

 

a.1 Resumen de “Hijo de ladrón” (Manuel Rojas)

            Aniceto Hevia narra la historia de su vida. Era hijo de un afamado ladrón, tuvo una vida familiar sosegada y casi feliz pero muy paupérrima. Cierto día, la policía toma presos a él y a su madre por el simple hecho de ser familiares del Gallego. A partir de ese momento, comienza la inmersión de Aniceto, entonces un niño de doce años, en la vida carcelaria y la pobreza. Con la muerte de su madre, la situación de la familia toma un cariz desesperado. El padre debe cuidar de los niños y, puesto que no sabe hacer otra cosa, roba para mantenerlos. Pero la suerte no está de su parte y lo llevan a la cárcel. Aniceto y sus tres hermanos, abandonados a su destino y sin dinero, optan por separarse, aunque esto sea la solución más triste para ellos. El adolescente ve escaparse todas sus ilusiones y, sin documentos ni recursos, se marcha a Chile. Allí tampoco puede encontrar empleo provechoso, pero esa especie de predestinación a la desgracia que marca su vida lo lleva a caer, por error, en la cárcel. De allí saldrá; desesperado y enfermo, luego de cumplir la injusta condena. En Valparaíso conoce a quienes serán sus compañeros futuros, con los cuales aprende a recoger metal en las arenas de la playa. Así consigue costearse una comida al día y un lugar donde dormir. El filosofo, un anarquista con ideas propias sobre el trabajo, y Cristián, un ladrón cuya vida entera ha transcurrido en la cárcel, comparten su desdicha. Con ellos se marcha, para trabajar honradamente como albañil y pintor. Con las lluvias, el trabajo se tornará imposible y los amigos se hallarán de nuevo en la calle y desempleados. No hay mucho que esperar de la vida, y Aniceto Hevia, ese joven prematuramente envejecido, lo sabe.

4.-  Neorrealismo

A. Características, fechas, autores y obras relevantes:

            La generación de la Novela Neorrealista de 1942 se caracteriza según Carrasco[86] por: representar de manera mucho más profunda los ideales de la generación superrealista, pero con un mayor sentido crítico y polémico. Mostrando un mundo urbano, moderno y deshumanizado a través de los conflictos de clase, denuncias de injusticias y esfuerzo por modificar su estructura social. Su narrativa tiene una actitud rebelde y crítica ante las convenciones naturalistas y sociales del país. Otra característica que se destaca, es su escritura antipoética, destructiva, nihilista, escéptica, transgresora, ligada al anarquismo y dadaísta, Además se escurre entre el caos y el absurdo. Destacan Nicanor Parra, Carlos Droguett y María Luisa Bombal. Entre los escritos más influyentes aparecen “Poetas de la claridad”, 1958, “Manifiesto”, 1965, y el metadiscurso antipoético de Nicanor Parra, “Mandrágora, poesía negra”, 1938, de Braulio Arenas y “Resolución de medio siglo”, 1958, de Fernando Alegría, los prólogos de Eduardo Anguita y Volodia Teditelboim a su Antología de la nueva poesía chilena de 1935, entre otros. Los textos canónicos de esta generación son los antipoemas clásicos, artefactos y textos objetuales de Nicanor Parra, en particular el libro Poemas y Antipoemas y la caja de tarjetas postales llamada Artefactos; La última niebla y La amortajada, de María Luisa Bombal, Eloy y Patas de perro, de Carlos

Droguett, Contra la muerte, de Gonzalo Rojas y La sangre y la esperanza, de Nicomedes Guzmán.

a.1 Resumen de “Eloy” (Carlos Droguett)

           

5.- Irrealismo

A. Características, fechas, autores y obras relevantes

            El Irrealismo tiene como fecha de generación 1957. Sus características principales son: La renovación de formas tradicionales mediante audacias formales, la despersonalización del sujeto, la representación de un mundo urbano difuso gobernado por la contradicción, la exploración de nuevas áreas de la realidad. Otra característica importante es su rechazo a las ambiciones cientificistas del criollismo, el realismo y la novela moderada. A través de la presentación irracionalista de los mundos opresivos, asfixiantes, ominosos. Muy bien representados en la novela de José Donoso. Los escritores de esta generación, manifiestan una preocupación por la reflexión literaria, lo que se ve revela en sus discursos metatextuales, como señala Carrasco, tenemos: “La nueva generación”, 1954, de Enrique Lafourcade, “Dilema entre la libertad y la mediocridad en la literatura chilena actual”, 1958, de Alfonso Echeverría, “Una experiencia literaria”, 1958, de Claudio Giaconi, “Notas sobre la vieja y la nueva poesía”, de Miguel Arteche, 1958, “Definición de un poeta”, de Enrique Lihn, entre otros. Fieles representantes de esta idea.

            Lo canónico sigue siendo la poesía y la novela, a pesar de los autores y textos dramáticos. Loa autores consagrados de esta generación son: Enrique Lihn, “La pieza oscura”, “La musiquilla de las pobres esferas”, su novela “El arte de la palabra”, José Donoso, “El obsceno pájaro de la noche”, “Coronación”, “El lugar sin límites”, llevadas al cine las dos últimas; en menor escala, “Destierros y tinieblas”, de Miguel Arteche[87].

a.1 Resumen de  “Coronación” (José Donoso)

            Andrés Abalos, solitario y cincuentón, es el acompañante y testigo de los últimos días de su abuela nonagenaria, Elisa de Abalos. Ambos comparten una vieja casa junto a sus empleadas. La anciana recuerda constantemente su pasado confundiéndolo con la realidad. Lourdes trae a su sobrina, Estela, para cuidar a Doña Elisa. Estela sufre de las constantes divagaciones de la anciana, pero logra dominar la situación y comienza a llevarse mejor con la Señora, con quien comparte sus vivencias. Cuando sale a comprar por el sector conoce a Mario, un joven de clase humilde. Mario invita a Estela a dar un paseo en su motoneta por Santiago, entre su recorrido llegan al Cerro San Cristóbal, en donde se besan, y luego de unas cuantas caricias, las pasiones se desatan, haciendo que la pareja tenga relaciones ahí mismo. Por otra parte, Andrés comienza a ver en Estela lujuriosamente. Admite que le atrae, y comienza a observarla por todos los rincones de la casa. Provocándose un terrible obsesión. Al pasar del tiempo, Mario embaraza a Estela y huye. Estela asume sola su maternidad. Andrés planea matar a Mario por su injuria, pero no lo hace. Sale en busca de Mario, pero no logra encontrarlo. Mario vuelve a tener contacto con Estela y le pide perdón. Estela acepta las disculpas, entonces Mario aprovecha la situación y le pide a Estela que le ayude, y con su hermano, René, deciden entrar a robar a la casa. El día del asalto, Andrés sale a beber con un amigo, y llega ebrio a la casa. Por otra parte, Mario y su hermano esperan a que Estela distraiga a Andrés. Lo lleva al 2º piso, para que no vea el asalto. Al mismo tiempo, en el 2º piso había una fiesta entre las sirvientas y Doña Elisa, a quien le entregaron su antiguo vestido de fiesta. Las sirvientas también se emborrachan, mientras que Doña Elisa, agónica, pide un vaso con agua, pero con el ruido de la música fuerte no oyen nada. Estela intenta sacar a Andrés, pero no puede. De pronto, él despierta y le da un beso forzado a Estela, confesándole que ella le atrae. Ella intenta salir, pero no la deja. Estela mira hacia la ventana y ve que Mario la está mirando con una expresión de furia. Estela se zafa de Andrés, abre una puerta y ve que Mario y su hermano ya habían entrado a saquear la casa. De pronto, Estela le grita a Andrés que están asaltando la casa. Andrés no razona, y llega René y golpea a Estela. Mario golpea a su hermano. Este le pregunta a Estela por qué gritó, pero ella le dice que lo hace para que se salvara, y que ahora debe fugarse, luego, Andrés despierta y se da cuenta de que han robado. Mario toma a Estela y se la lleva, entonces Andrés, rompe en llanto. Llama por teléfono comunicando que le han robado. En el 2° piso, las sirvientas están completamente borrachas y no se dan cuenta de que Doña Elisa, esta tendida en una silla, con su traje de fiesta y su corona puesta, está a pocos instantes de morir. Al final, Doña Elisa piensa que el mundo está loco, y entiende a su nieto Andrés, y piensa que el también es como ella, es decir, como un “loco” a la vista de la gente, pero más cuerdo que todos juntos. Finalmente, Elisa muere, y con ello, termina la novela Coronación.

Bibliografía del trabajo:

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·         De Paz, Alfredo (1986). La revolución romántica; poéticas, estéticas, ideologías. Traducción de María García Lozano. Madrid: Editorial Tecnos.

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·         Roas, A. (2002). Hoffman  en España: Recepción e influencias. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva.

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[1] Romero, F (___) El Itinerario de la filosofía contemporánea y la crisis.

[2] “… en que todo ese proceso ha tenido su origen, llega a detenerse solo en la Edad Media, muchas de cuyas fases le ofrecen una concepción de la vida que satisface sus ideales y aspiraciones más profundas” Álvaro Melián (1954). El Romanticismo Literario. p. 13

[3] Cita extraída de “El romanticismo Literario”

[4] Álvaro Melián  (1954). El Romanticismo Literario. p. 8-10

[5] Federico Nietzsche (__) El viajero y la Sombra  p.27

[6] Rafael LLopis en su ensayo “Los mitos de Cthulhu”. Alianza

[7] A raíz de la I Guerra Mundial, que a la postre resultaría en una prueba demasiado dura, el imperio Austro-Húngaro se desintegraría, dando origen a varios pequeños Estados Nacionales

[8] Crafts (1985) redujo esta cifra al 1,4% al recalcular comercio y rentas y servicios con nuevos datos de empleo y al utilizar otro deflactor.

[9] Esta biografía fue recuperada de internet con algunas pequeñas modificaciones, tratando de respetar el trabajo de su autora ya que en vez de ser un recuento de datos es casi una interpretación de los hechos. Desde: http://www.ccgediciones.com/Sala_de_Estar/Biografias/MaryShelley.htm

[10] Recuperado desde: Anexo: Bibliografía de Mary Shelley - Wikipedia, la enciclopedia libre. (n.d.).Wikipedia, la enciclopedia libre.  http://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Obras_de_Mary_Shelley

[11] Martín Moruno, Dolores . "Victor contra Frankenstein: una visión de lo monstruoso en el mito del Moderno Prometeo - Dialnet." Dialnet. N.p., n.d. Web. 10 Jun. 2011. <http://dialnet.unirioja.es/servlet/oaiart?codigo=2932423>.

[12] SHELLEY, M. Frankenstein or the Modern Prometheus, London, Penguin Popular Classics, 1994

[13] 2 WHALE, J. Frankenstein. USA. Universal Pictures, 1931 y WHALE, J. The Bride of Frankenstein. USA.

Universal Pictures, 1935. A partir de esta adaptación, la criatura adopta irónicamente el nombre de su creador, que  en la novela de Shelley se hacía llamar Víctor Frankenstein. Boris Karloff interpretaría, todavía, una película más encarnando al monstruo LEE, W. R.  Son of Frankenstein. USA, Universal Pictures, 1939.

[14] CANGUILHEM, G. La connaissance de la Vie, Paris, Ed. Vrin, 1975, p. 118

[15] BEAUNE, J.-C. « La banalisation biologique du monstre », La Vie et la Mort des Monstres, Champ Vallon,

Collection Milieux, 2004, p. 93-97

[16] SHELLEY, M. op.cit, p. 51: “(…) Life and death appeared to me ideal bounds, which I should first break

trough, and pour a torrent of light into our dark world (…)”

[17] COMPAGNON, A. “La Víctima es el Verdugo”, Los Antimodernos, Barcelona, Editorial Acantilado, 2007,

p. 168

[18] SCHAFFER, S. “Genius in Romantic natural philosophy” en CUNNINGHAM and JARDINE (Ed.)

Romanticism and Sciences, Cambridge University Press, 1990, pp. 93-94: “(...) the impact of natural philosophical “genius” was significant precisely because of its meaning for the vocation of the natural philosopher (...)”

[19] SHELLEY, M., op. cit, p. 51: “(…) a new species would bless me as its creator and source; many happy and excellent natures would owe their being to me. No father could claim the gratitude of this child so completely as I should deserve theirs (…)”

[20] SHELLEY, M. op.cit, p.39: « (…) Wealth was an inferior object, but what glory would attend the discovery if I could banish disease from the human frame and render man invulnerable to any but a violent death! (…)”

[21] MARTÍN, D. “La Europa romántica: el galvanismo animal”, Sueños eléctricos y magnéticos de la Europa romántica. El debate sobre la Naturaleza establecido durante las últimas décadas del siglo dieciocho y las primeras del diecinueve. Tesis Doctoral, UAM/EHESS, 2006, p.125: “(…) Galvani había investigado durante años la contracción muscular de una rana, por efecto de la electricidad. Primeramente, observó como las ancas se contraían, al mantener simultáneamente contacto con un bisturí y con una chispa proveniente de una máquina electrostática. Después conectó con un cable dos trozos de metal que, a su vez, se hallaban unidos al músculo y al nervio de la rana. Volvió a comprobar cómo las patas se contraían al tocar ambos metales. Concluyó que la electricidad percibida era producida por la propia criatura que, aunque muerta, aun guardaba vestigios de su vida anterior, es decir, de galvanismo animal (…)”

[22] 1 SHELLEY, M., op.cit, p.47: “(…) Chemistry is that branch of natural philosophy in which the greatest improvements have been and may be made (…)”

[23] FRANKENSTEIN, M., op.cit, p. 214: « (…) I have pursued him even to that irremediable ruin. There he lies, with and cold in death (…) He is death who called to me into being; and when I shall be no more, the very remembrance of us both will speedily vanish (…)

[24] BACHELARD, G., La Poétique de la rêverie, Paris, PUF, p. 41

[25] 4 SHELLEY, M., op.cit, p.50: “(…) I was surprised that among so many men of genius who had directed their enquiries towards the same science, that I alone should be reserved to discover so astonishing a secret (…)”

[26] BACHELARD, G., La psychanalyse du feu. Paris, Éditions Gallimard, 2006, p.23 y 86: “(…) Le feu est ainsi un phénomène privilégié qui peut tout expliquer. (...) parmi tous les phénomènes il est vraiment le seul qui puisse recevoir aussi nettement les deux valorisation contraires: le bien et le mal (…) Le feu c’est la vie, la vie est un feu (…)”

[27] BACHELARD, G., op.cit, p. 36

[28] En BRANAGH, K., Mary Shelley’s Frankenstein, USA, TriStar Pictures, 1994, el Fuego también es un factor de destrucción, ya que Elisabeth se suicida quemándose viva tras descubrir que también había sido “resucitada”, cerrándose el ciclo de vida-muerta.

[29] BACHELARD, G., Ibíd. En esta acción de cocinar Bachelard encuentra más una intención de purificación,

que la eminentemente práctica, lo que acentuaría su carácter simbólico.

[30] BACHELARD, G., op.cit, p. 69. Bachelard comenta la obra Mythes sur l’origine du feu, de J. G. FRAZER

(1930) y algunos de los mitos que relacionan el fuego con un origen sexual: “(...) une légende australienne rapelle qu’un animal totémique, un certain euro, portait le feu dans son corps. Un homme le tua. “Il examinait soigneusement le corps pour voir comment l’animal faisait le feu, d’où il venait; il arracha l’organe genital mâle qui était très long, le fendit en deux et s’aperçut qu’il contenait un feu très rouge”

[31] BACHELARD, G., Id. Bachelard ve en la acción de frotar dos leños, con el fin de que ardan un símbolo de las caricias de los amantes.

[32] SHELLEY, M., op.cit, p.141: “(…) If I cannot inspire love, I will cause fear (…) Have a care; I will work at your destruction, nor finish until I desolate your heart, so that you shall curse the hour of your birth (…)”

[33] ARISTOTE, De la Génération et la Corruption Paris, Belles Lettres, Universités de France, 2005, IV,  3,

767b, 13: “ (…) La monstruosité n’est pas nécessaire par rapport à la cause qui est en vue d’une fin, ni par rapport à la causalité de la fin, mais elle est nécessaire par accident (…)”

[34] DURAND, G., Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, 1993, p. 360: «(…) On peut dire que tout merveilleux tératologique est merveilleux totalisant et que cette totalité symbolise toujours la puissance faste et néfaste du devenir (…)”

[35] "Frankenstein Films" Washington State University - Pullman, Washington. N.p., n.d. Web. 10 Jun. 2011. de http://public.wsu.edu/~delahoyd/frankenstein.films.html

[36] Novels by bram stoker. (n.d.). Bram Stoker. Recuperodo el 10 de Julio de 2011, de http://www.bramstoker.org/novels.html

[37] Un ejemplo que da Contreras, en “ El mito del vampiro” es: "[...] Ya que no podréis retirar de mi alma la sentencia de condenación, cosed mi cuerpo dentro de una piel de ciervo y encerradlo en un sarcófago de piedra y sujetad la cubierta con hierro y plomo, y rodead la misma piedra con tres grandes cadenas". Tal es la orden que a sus dos hijos profiere una bruja moribunda en actitud contrita, según la confesión citada por Vicencio en su Speculum Historiae, y retomada por el godo Olao Magno en su célebre Historia de las gentes septentrionales (seguramente conocida por Cervantes), libro que, escrito en latín a mediados del siglo XVI, contiene algunas de las más cautivadoras leyendas de las que Bram Stoker bien pudo abrevar para proyectar algunas escenas de su obra.

[38] Según Contreras, Horacio: “en 1887 por Carlos Marx en la traducción al inglés de su obra El capital, el elegido fue Vlad IV (1431-1476), vaivoda o príncipe de Valaquia en tres periodos distintos: 1448, 1456-62 y 1476.”

[39] Según Contreras: “Las menciones más antiguas a Vlad Tepes datan del siglo XV, en sendos manuscritos alemanes hallados en la biblioteca del monasterio de Saint-Gall (Suiza). (Una de esas horrendas descripciones es ésta: "Hizo hervir vivo a un gitano que había robado y obligó a comérselo a su familia que había acudido a reclamar".)”

[40] Dracul del draco, que en latín significa dragón.

[41] Según Contreras: El Empalador era para los rumanos, como una especie de héroe histórico y mítico a la vez, semejante al Cid Campeador, a Carlomagno o al Rey Arturo, presto a resucitar de entre sus cenizas para enarbolar la defensa de la patria. En cambio, según investigaciones contemporáneas (de Gabriel Ronay, 1956), se ha podido documentar la existencia de una mujer llamada Erzsébet Báthory, apodada la Alimaña de Csejthe, como el único caso de vampiro histórico registrado en Transilvania. Esta condesa, habitante de los Cárpatos un siglo después que El Empalador, vio el fin de sus fechorías emparedada en su propio castillo por haber asesinado a más de 600 doncellas para bañarse en su sangre.

[42] Contreras toma una cita de Frazer y dice “: "[...] la carne y la sangre de los hombres muertos es corrientemente comida y sorbida para inspirar bravura, sabiduría y otras cualidades en que los comidos descollaban". (En la tradición prehispánica de Mesoamérica existen varios registros que atestiguan un valor simbólico equivalente para tales prácticas rituales, vinculadas sobre todo con la guerra y la religión, aunque también con la fertilidad.)”

[43] Los “szekler” representaban uno de los cuatro grupos étnicos mayoritarios que constituían la población húngara en el siglo XV y aún después. Establecidos al sudeste de Transilvania, llegaron del Asia Central (con su ilustre tradición guerrera y heroica) para encargarse de la defensa de los bosques rumano-húngaros, al servicio del rey. A cambio, recibían trato y títulos de nobleza, exenciones tributarias y plena autonomía.

[44] “Su visión nocturna es tan poderosa que atraviesa la usualmente inexpugnable capital inglesa cubierta de neblina. Nunca come ni bebe algo que no sea sangre, y sin embargo su vigor físico es inconmensurable”. Puede instigar, pero no controlar del todo la conducta de ratas, lobos, murciélagos, caballos y otros especímenes. E incluso puede transformarse en uno de esos animales. Es un iconoclasta ambiguo: las imágenes recientes no le afectan, pero sí las reliquias más antiguas. Tiene un "colmillo blanco" que puede alargar o acortar a voluntad. No entra a una casa sin invitación previa de algún huésped, pero después podrá regresar cuando quiera. No tiene sombra ni reflejo: no hay espejos en su castillo y las luces están dispuestas para no proyectar sombras. Los pintores no pueden retratarlo, ni se le puede fotografiar. Disfruta con destruir la voluntad de sus víctimas, al inducirles por vía telepática pensamientos malignos. Posee una ingente fortuna, y cancela sus deudas con reservas de oro de un banco de Salzburgo.”

[45] Guzmán, T., A propósito del "Drácula" de Abraham Stoker.

[46] Ralph Peter Mártin. Conde Drácula, historia y leyenda de Vlad e1 Empalador, Tusquets Editores, 1883 (De este libro aparece un extracto en EI País Semanal del 6 de marzo de 1983).

[47] Op. Cit.

[48] Abraham Stoker, Dracufg, The ldorld's CJ.assics, Oxford University Press, 1983, p. 240-241.

[49] Bram Stoker, 0p. Cit., p. 247.

[50] Op. Cit., p. 288.     

[51] Op. Cit., p. 237.

[52] Bram Stoker, Drácula, Ed. Bruguera, 1973 (Trad. J. Piñeiro), p. 13.

[53] Bram Stoker, Op. Cit. (Ed. inglesa) p. 10.

[54] Fernando Savater cita repetidamente la novela de Bram Stoker en los artÍculos aparecidos en 1a revista Papeles de Cine Casablanca. La mención rnás extensa la realiza en el número tres de dicha revista, (marzo de 1981), en Ia página 15, en un artículo titulado “¿Quién no teme al lobo feroz?”.

[55] Bram Stoker, Op. Cit., p. 212.

[56] A. N. ltlilson, "Introduction" to Dracu1a, Oxford University Press, p. xviii.

[57] Bram Stoker, Op. Cit., p. 239.

[58] La cita aparece recogida por 1a revista “Muy Interesante” en su número 19 de diciembre de 1982.  El artículo se titula: ¿Han existido los vanpiros?, va de las páginas 12 al 15 y no tiene firma.

[59] Bram Stoker, Op. Cit., p.149.

[60] Op. Cit., p. 330.

[61] Op. Cit., p. 211.

[62] Op. Cit., p.20

[63] Op. Cit., p.24

[64] Filmografía recuperada de Wikipedia de: http://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Filmograf%C3%ADa_de_Dr%C3%A1cula

[65] Biblioteca Benjamín Franklin. Edgar Allan Poe: Bicentenario de su Nacimiento. 1pp.

[66] Baudelaire, CH. Edgar A. Poe: Su vida y sus obras. 5pp.

[67] Original en inglés “ To Helen”

[68] Del original en inglés Tamerlane  anh Other Poems.

[69] Del original en inglés By a Bostonian

[70] Del original en inglés Poems

[71] Esta lista de obras fue recuperada desde http://es.wikipedia.org/wiki/Edgar_Allan_Poe#cite_ref-51

[72] Traducción de Julio Cortázar

[73] Traducción de Julio Cortázar

[74] ROAS, David (2009): “Poe y lo grotesco moderno” [artículo en línea], 452ºF. Revista electrónica de teoría de la literatura y literatura comparada, 1, 13-27, [Fecha de consulta: dd/mm/aa], < http://www.452f.com/issue1/poe-y-lo-grotesco-moderno/ >.

[75] Los primeros análisis teóricos sobre el uso y sentido de lo grotesco se realizaron en el campo del arte, pues éste nació como un estilo de pintura ornamental. Así, Vasari, en Le vite dei più eccellenti pittori scultori e architetti (1550), emitió un juicio desfavorable calificándolo como “una spezie di pittura licenziosa e ridicola molto”. A este siguieron otras aproximaciones semejantes, entre las que destacan los comentarios de Daniele Barbaro al De architectura (s. I a.C.) de Vitruvio (1556), donde califica los grotescos como sogni dei pittori (remedando la expresión de Horacio para calificar a los monstruos imaginados por los artistas como “sueños de enfermos”); en el Dialogo nel quale si ragiona degli errori e degli abusi de’ pittori circa l’istorie (1564), Gilio da Fabriano plantea que lo finto (fingido) es aquello que no está pero podría estar (es verosímil), mientras que lo favoloso (fabuloso) es aquello que no es ni puede ser, y por tanto debe ser proscrito del arte; o, por citar una obra más, el Discorso intorno alle immagini sacre e profane (1582), del carenal Paleotti, que advierte del peligro de las imágenes grotescas, pues a través suyo el alma tiene acceso a imágenes que no se pueden tachar más que de “bugiardi, inerti, vani, imperfetti, inverosimili, sproporzionati, oscuri e stravangti”. Sobre la teoría renacentista de lo grotesco véanse Chastel (1988) y Morel (1997).

[76] Una visión poco acertada, puesto que la literatura del siglo XVIII nos ofrece interesantes ejemplos de obras grotescas cuya voluntad es evidentemente satírica. Basta pensar en Laurence Sterne o en la magistral obra de Jonathan Swift Una modesta proposición para evitar que los hijos de los pobres de Irlanda sean una carga para sus padres o su país, y para hacerlos útiles al pueblo (1729), en la que el autor propone una delirante solución al problema del hambre en Irlanda: comerse una parte de los muchos niños que nacen en el seno de las familias católicas.

[77] Véase al respecto Lacoue- Labarthe y Nancy (1978).

[78] Los relatos recogidos en la primera edición de Tales of the Grotesque and Arabesque son los siguientes: “Morella”, “Lionizing”, “William Wilson”, “The Man that was Used Up”, “The Fall of the House of Usher”, “The Duc de l’Omelette”, “Manuscript Found in a Bottle”, “Bon-Bon”, “Shadow”, “The Devil in the Belfry”, “Ligeia”, “King Pest”, “The Signora Zenobia” y “The Scythe of Time” (los dos últimos los refundió después Poe en un único relato: “How to Write a Blackwood Article”), en el primer volumen; “Epimanes” (reelaborado después en “Four Beasts in One”), “Siope” (retitulado “Silence –A Fable”), “Hans Pfall”, “A Tale of Jerusalem”, “Von Jung” (titulado después “Mystification”), “Loss of Breath”, “Metzengerstein”, “Berenice”, “Why the Little Frenchman Wears his Hand in a Sling”, “The Visionary” (retitulado “The Assignation”) y “The Conversation of Eiros and Charmion”, en el segundo volumen.

[79] Significativamente, a partir de ese término alemán –como explica Castex (1951: 5-8)– el crítico Jean-Jacques Ampère creó la expresión “contes fantastiques” (frente al más vago y equívoco “fantaisies”) en un artículo sobre la obra de Hoffmann que publicó en 1828 en Le Globe (momento en el que empezó a traducirse su obra al francés). Una expresión que acabó imponiéndose y adaptándose a las diversas lenguas europeas a lo largo del siglo XIX (acerca del origen y uso del término “cuento fantástico” véase también Roas 2006a: 116-121).

[80] El motivo de la mutilación debió obsesionar a Poe, pues lo visitó –en formas y sentidos diversos– en varios de sus relatos fantásticos y terroríficos: “Berenice” (el marido de la protagonista extirpa los dientes al cadáver de ésta), “The Murders of the rue Morgue” –los cadáveres de dos mujeres aparecen horriblemente mutilados: “la anciana señora [...] había sido tan degollada tan salvajemente, que al tratar de levantar el cuerpo, la cabeza se desprendió del tronco”, (Cuentos completos, 352)–, “The Black Cat” (el protagonista arranca el ojo a su gato Plutón con una navaja), etc.

[81] Algo semejante ocurre en el cuento de Benito Pérez Galdós “¿Dónde está mi cabeza?” (1892): un individuo despierta un día sin dicho apéndice y nos narra sus esfuerzos por encontrarla. Véase al respecto Roas [2008].

[82] Esta es la idea de lo fantástico que yo defiendo y que he expuesto con detalle en diversos trabajos de carácter teórico: véanse Roas (2001), (2004), (2006b) y (2009).

[83] Filmografía recuperada de  The Internet Movie Database http://www.imdb.com/name/nm0000590

[84] Roas. D.2002. Hoffman en España: Recepción e influencias. Madrid: Editorial Biblioteca Nueva.

[85] Teodorov, T.(1980). Introducción a la literatura Fantástica. México: Premiá

[86] Carrasco, I. (2008). Procesos de Canonización de la Literatura Chilena. Revista chilena de literatura. p.153.

[87] Carrasco, I. (2008). Procesos de Canonización de la Literatura Chilena. Revista chilena de literatura. p.156.